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La figura del arquitecto en Leon Battista Alberti y en Diego de Sagredo

“Creo que debo explicar qué debe entenderse, a mi juicio, por arquitecto. Ya que no lo creo semejante al carpintero, si lo comparas con los hombres más cualificados en otras disciplinas: pues la mano del obrero no es sino un instrumento para el arquitecto. Llamaré arquitecto al que con método seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la práctica, a través del desplazamiento de pesos y mediante la unión y ensamblaje de cuerpos, obras que se adapten lo mejor posible a las necesidades más importantes del hombre. Para tal fin le son necesarios la comprensión y conocimiento de las más altas disciplinas”

Leon Battista Alberti, “Prólogo”, De Re Aedificatoria, 1485.

“Se llaman oficiales mecánicos aquellos que trabajan con el ingenio y con las manos: como son los canteros, plateros, carpinteros, cerrajeros, campaneros, otros oficiales que sus artes requieren mucho saber e ingenio. Pero liberales se llaman los que trabajan solamente con el espíritu y con el ingenio: como los gramáticos, lógicos, retóricos, aritméticos, músicos, geométricos, astrólogos: con los cuales son numerados los pintores y escultores: cuyas artes son tan estimadas por los antiguos que aún no son por ellos acabados de loar: diciendo que no puede ser arte más noble ni de mayor prerrogativa que la pintura que nos pone ante los ojos las historias y las hazañas de los pasados: los cuales cuando leemos o hacemos leer nos quebrantan las cabezas y nos perturban y fatigan la memoria […] Has otrosí de saber que arquitecto es vocablo griego: quiere decir principalmente fabricador: y así los ordenadores de edificios se dicen propiamente arquitectos. Los cuales, según parece por nuestro Vitrubio: son obligados a ser ejercitados en las ciencias de la filosofía de las artes liberales. Ca de otra manera no pueden ser perfectos arquitectos: cuyas herramientas son las manos de los oficiales mecánicos. Y nota que el buen arquitecto se debe procurar ante todas cosas: de la ciencia de geometría: de la cual escribieron muchos autores: y principalmente Euclides padre de Hipócrates: de cuyas obras se tomaron los principales siguiente”

Diego de Sagredo, Las medidas del Romano, 1526.

 

Un siglo antes de que Bendetto Varchi (1503-1565) lanzara la bien conocida pregunta sobre cuál de las artes era la más importante de todas ellas, origen de una de las discusiones más sugestivas de la Historia del Arte, otros intelectuales intentaron definir y enaltecer cada una de sus disciplinas. Tal vez uno de los textos más elocuentes sea el de Leon Battista Alberti (1404-1472), humanista de gran renombre, que nos legó tres de los tratados más importantes del Quattrocento, dedicados a la escultura, pintura y arquitectura. Como es bien sabido, la función de sus escritos sobre la última de ellas no era solo releer en clave moderna Vitruvio ( ca. 70 a. C-15 a. C), sino utilizar también los argumentos que el ingeniero romano había utilizado para dignificar esta profesión en beneficio del desarrollo de tal disciplina en la Roma y Florencia del momento. No olvidemos que Alberti fue un individuo particular, que se alejó de la figura de maestro de obras o cantero, y cuya principal función fue la de proyectar, y seguir, muchas veces a distancia, mediante literatura epistolar, el desarrollo de sus obras.

En su De Re Aedificatoria (1485) dejó bien claro que el arquitecto no es un artesano que conoce bien una práctica en particular, sino aquel que sabe construir, de modo seguro y racional. La racionalidad implicaba no solo un conocimiento matemático, más bien incluía el filosófico del funcionamiento del mundo. Debía conocer los sabios de la Antigüedad, desde los Pitagóricos a sus seguidores, con el fin de distribuir con decoro, esto es, con adecuación al fin, como dictaba Aristóteles, cada elemento. El ejercicio partía, pues de la razón, del entendimiento, frente a la “manualidad” de otras disciplinas.

La función del arquitecto, siguiendo  los postulados vitruvianos y  los del humanismo del Trecento, era tomar la medida humana para hacer una arquitectura habitable, firme, útil y bella. Partió, pues del antropomorfismo y de la distribución equilibrada de los volúmenes, donde nada pudiera sobrar ni faltar. De ahí que fueran tres los conceptos que debía perseguir cada proyecto:  el numerus (cantidad, proporción…), la finitio (la forma, el estilo) y la collocatio (la distribución de los elementos).  Todo ello era lo que distinguía el trabajo de un arquitecto del de un maestro de obras o de otro profesional manual, de un artesano. Como se ha dicho, solo podía hacerlo, a través de la observación de la naturaleza y el conocimiento de todas las disciplinas, pues la construcción incluía en su seno todos los saberes. Es esta la mayor dignificación de la profesión, aquella que encaja con los nuevos debates que estaban desarrollándose en Roma y Florencia, que llevaron al propio Filippo Brunelleschi (1377-1446) a ser ajusticiado por no querer ser considerado artesano.

Muchos otros fueron los que siguieron su estela en el ámbito italiano, matizando y ampliando las cualidades que los arquitectos debían tener para diferenciarse del resto de profesiones liberales. El primero en hacerlo de modo más exhaustivo en territorio español fue Diego de Sagredo (1490-1528), en el archiconocido Las Medidas del Romano (1526), una suerte de actualización de la tratadística italiana del Quattrocento a la sociedad ibérica.

De modo inteligente, antes de centrarse en la figura del arquitecto, habla de otras profesiones que también son dignas, pues trabajan con el “ingenio” (aunque también con las manos). Con ello intenta no solo elevar al nivel de “arte” solo su trabajo, sino el de otras disciplinas que ya habían conseguido tal consideración en otros territorios. De todas maneras, el hecho de que el elemento manual fuera fundamental en ellas produce una consideración menor. Frente a estas, destacan aquellas que se guían por el “espíritu”, que tenían su base en el trivium y quadrivium medieval. Aprovecha tal disquisición para incluir como nobles la pintura y la escultura, esas manifestaciones que “cuentan historias” (clara referencia a las palabras de Alberti en su De Pictura) y que recibieron loas por parte de los antiguos [principalmente resonaban en su mente las historias expuestas por Plinio (c. 23- 79 d. C) en sus escritos]. Las imágenes ayudan a la comprensión de lo sucedido, y, a su vez, publicitan las virtudes de quienes las encargaron o son representados. De igual importancia era poseer un buen cronista literario, que un artista que inmortalizara dichos eventos. No olvidemos que el propio Carlos V (1500-1558) se llevó a Túnez a Jan Cornelisz Vermeyen (1504-1559) y Pieter Coecke (1502-1550) para que tomaran notas de su primera victoria mediterránea.

Páginas más adelante, define, recurriendo a la lexicografía griega, qué es ser arquitecto. Este hecho es fundamental, pues los primeros estudios humanísticos partieron de una relectura del latín y griego clásico, buscando los orígenes puros de la lengua. Si así se hizo en la literatura, las artes debían seguir el mismo camino, dignificando, a su vez, el hecho de que en el pasado ya existiera una denominación que, siglos más tarde, no fuera utilizada, hasta la llegada del Renacimiento. Tras ello, vuelve a insistir en la importancia de la formación, como elemento distintivo, señalando la importancia de la geometría como elemento clave constructivo, tomando como referencia textual al propio Vitruvio. Se trata de un argumento, todavía en el siglo XV, de autoridad.

Así pues, los dos textos señalados intentan determinar la nobleza de la figura del arquitecto a través de la recuperación de la Antigüedad, determinando la necesidad de un grado de formación elevado que los separaba de otras profesiones manuales, y los sitúa en un plano superior. La insistencia en vocablos como el “ingenio”, “espíritu” y “conocimiento” certifica que el saber y el intelecto es lo que convierte a un arquitecto por encima de un artesano, justo cuando se debatía sobre la nobleza de las artes, primero en Italia, y, más tarde en la península. Un debate, de todas maneras, que no se agotó en tal momento y siguió vigente durante siglos.

Bibliografía seleccionada

Anderson, Christi, Renaissance Architecture, Oxford, 2013.

Cervera Vera, Luis, “El Arquitecto en las «Medidas del Romano» de Diego de Sagredo”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 68, 1989, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-arquitecto-en-las-medidas-del-romano-de-diego-de-sagredo-0/html/010411f6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.htm
Marías, Fernando, El largo siglo XVI. Madrid, 1989.

Marías, Fernando, “El problema del arquitecto en la España del siglo XVI”, Academia, 48, 1979, pp. 175-216.

Marías, Fernando; Bustamante, Agustín, “Introducción”, Medidas del Romano por Diego de Sagredo.  Madrid, 1979, pp. 175-216.

Sánchez Blasco, Luis, “Así deberá ser el arquitecto según Alberti”, Cosas de Arquitectos. Revista Digital de Arquitectura, 2012, https://www.cosasdearquitectos.com/2012/12/asi-debera-ser-el-arquitecto-segun-alberti/

Sierra Cortés, José Luis, “Diego de Sagredo y Vitruvio”, Fragmentos. Revista de Arte, 8-9, 1986, pp. 5-19.

Simoncini, Giorgio, Architetti e architetura nella cultura del Rinascimento. Bolonia, 1967.

Vagnetti, Luigi, L’Architetto nella storia di Occidente. Florencia, 1973.

Woods, Kim W., Making Renaissance Art, New Have, 2007.

La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda

Fuente

Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexandre, ouvrage dédié à sa Majesté Nicolas I, París, Chez Thierry Frères, 1836. Capítulo V, págs. 12-13.

Texto

Antes de Sixto V, varios papas tuvieron el deseo de erigir sobre la plaza de San Pedro el obelisco del circo de Nerón, el único que quedó en pie tras el Saco de Roma de 1547 [sic]. El papa Nicolás V fue el primero que tuvo esta idea. Su proyecto era sostener el obelisco con cuatro figuras colosales de bronce, que habían de representar a los apóstoles evangelistas, colocando sobre su cúspide la imagen sagrada del Redentor apoyado sobre su cruz. Julio II y Pablo III quisieron igualmente elevar este obelisco en la misma plaza, encargándoselo a Miguel Ángel Buonarotti, que se negó por el miedo que tenía a fracasar en esta empresa, perdiendo así la reputación que había adquirido por sus bellas y numerosas obras. Gregorio XIII, con las mismas intenciones, consultó a las gentes del arte e hizo construir maquetas, pero no encontrando satisfacción en lo que le fue presentado, abandonó este proyecto. Parecía, pues, que el ingenio de los egipcios desconcertaba a los artistas modernos, y que la munificencia de los papas faltaba de energía y de impulso.

Parecía reservado a Sixto V el ejecutar lo que sus predecesores habían concebido. A sus órdenes, los más hábiles arquitectos, ingenieros y matemáticos de Europa, alrededor de 500, fueron invitados a presentarle proyectos. Aquellos concebidos por Domenico Fontana obtuvieron su preferencia […] el desmonte de este obelisco, su transporte y su erección marcaron un evento importante para las artes, y el arquitecto Fontana, que dirigió esta empresa, adquirió con ella una celebridad que aún persiste.

Fig. 1 Domenico Fontana, Della trasportatione dell’obelisco vaticano et delle fabriche di Nostro Signore papa Sisto V fatte dal cavallier Domenico Fontana, Roma, Domenico Basa, 1590.

Doscientos años después, la emperadora Catalina II ofrecía un espectáculo similar a los habitantes de San Petersburgo, ordenando el transporte de la roca sobre la cual se fijó [la escultura de] Pedro el Grande […] conozco a varias personas que se acuerdan de haber asistido a la llegada de esta roca, y del entusiasmo que ella provocó […] desde esta época, a excepción de las 48 columnas de la iglesia de Saint-Isaac y del obelisco de Luxor erigido, recientemente, sobre la plaza de Louis XVI en Paris, no conozco ningún monolito lo bastante digno de figurar cerca de la columna Alejandrina, que sobrepasa a todos por su altura y por su peso.

Fig. 2 Anónimo, Erección del obelisco de Luxor en la Plaza de la Concordia de París, publicado en Le Magasin pittoresque, 1837.

Los medios que he puesto en marcha para elevar esta masa enorme, tienen algunas analogías con los que los antiguos utilizaron para transportar sus monolitos, de los cuales podemos encontrar la representación sobre varios monumentos egipcios, entre otros, en Constantinopla, sobre la base del obelisco que el emperador Teodosio colocó en el hipódromo.

Fig. 3 Relieves de la base del “Obelisco de Teodosio”, instalado en Constantinopla a finales del siglo IV d.c., con la representación de su traslado desde Alejandría.

[…] Fue un 30 de agosto de 1832, día fijado por su Majestad el Emperador, que posé la columna Alejandrina sobre su pedestal […] todas las avenidas que desembocaban en la plaza del Palacio de invierno, del Almirantazgo y del Senado, fueron tomadas por una multitud interesada por la novedad de un espectáculo tan extraordinario […] las casas estaban cubiertas de gente hasta los techos. Ni una ventana, ni una mansarda que no estuviera ocupada por todo el interés que se dirigía hacia el monumento. El edificio circular del Estado Mayor, bastante parecido ese día a los anfiteatros de la antigua Roma, contenía el solo más de diez mil personas.

Comentario

Tras haberse educado en el París de Napoleón bajo la dirección de Charles Percier y Pierre Léonard Fontaine, Auguste de Montferrand supo beneficiarse del prometedor horizonte profesional que el Imperio Ruso ofrecía a los jóvenes creadores deseosos de obtener prestigiosos encargos, sobre todo en el contexto económico desfavorable de la Europa post Waterloo. Sabemos que fue en el momento de la segunda visita del zar ruso a París tras la victoria de 1814, que Montferrand pudo seducirle con un portafolio lleno de proyectos de monumentos dedicados a él y sus logros militares. Ya en Rusia, y gracias al apoyo del ingeniero español Agustín de Betancourt, Montferrad se hizo con la dirección de las principales obras monumentales en la San Petersburgo de su tiempo, entre las que destacaron la construcción de la catedral de Saint Isaac, y la columna en honor al zar Alejandro I que, erigida en el centro de la célebre plaza del Palacio de invierno, debía conmemorar los triunfos rusos en las guerras contra el imperio napoleónico.

Fig. 4 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, página de título, París, Thierry Frères, 1836.

En este texto, extraído de una monografía dedicada a la columna (más tarde, em 1845, dedicaría otra a la gran catedral), el francés posicionaba sus obras en una historia de las grandes proezas de la ingeniería que, desde la Antigüedad, recorría hitos como el célebre obelisco erigido por Fontana en la Roma de Sixto V, hasta llegar a las columnas de granito monolíticas que él mismo extrajo y transportó desde Finlandia para ser levantadas a orillas del Neva gracias a las técnicas de andamiaje desarrolladas por Betancourt, de las que el francés hace una “curiosa” omisión en sus libros.

Fig. 5 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, comparación entre la columna Alejandrina y las columnas Vendôme, de Trajano, de Antonino y de Pompeyo, París, Thierry Frères, 1836.

Estas líneas se inscriben en una larga querella entre antiguos y modernos, en la que el progreso del arte de construir se medía a través del ingenio de algunos selectos protagonistas. Con su monografía, Montferrand producía un libro con múltiples valores. Siendo un elogio manifiesto al sistema político que le había encumbrado encargándole estas grandes obras, sus páginas funcionaban también como autorretrato propagandístico orientado a difundir su fama en Europa, lo cual podría suponerle nuevos encargos de prestigio y, sobre todo, un posible pasaporte de retorno “cómodo” a su patria, algo que siempre añoró y nunca obtuvo.

Para ello, Montferrand utilizó todas las estrategias a su disposición. Más allá de las dos lujosas monografías y otras publicaciones menores editadas en París o San Petersburgo con la ayuda de grabadores franceses, el arquitecto se sirvió de los principales diarios rusos, y algunos europeos, para que la actualidad de sus grandes obras tuviera presencia en la esfera pública internacional. Además, construyó maquetas de los andamios de la catedral y de la columna, y preparó conjuntos de dibujos ricamente acuarelados, que envió a las cortes de Viena y París, tratando de ganarse el favor de altos patrones y arquitectos célebres al servicio de éstos. Este caso de estudio ilustra perfectamente la dimensión internacional que las obras públicas adquirieron hacia el 1800 en Europa, cuando la red de intercambios de modelos y de actores perfeccionada a lo largo del siglo XVIII gozaba de una estructura consolidada. En este contexto, Montferrand es un ejemplo interesante, y aún poco estudiado, del interés que las grandes obras públicas adquirieron en su tiempo. En sus textos, se destaca a menudo el ingenio necesario para la obtención y transformación de materiales, así como la novedad del uso a gran escala de nuevas técnicas y materias, como el hierro forjado, con el cual construyó la estructura ósea que sustenta su gran templo catedralicio.  

Fig. 6 Diario de Roma del 3 de octubre de 1832, con un artículo sobre la inauguración de la columna Alejandrina.

En este sentido, el texto de Auguste de Montferrand ilustra, además, cómo las grandes obras públicas eran capaces de convertirse en fenómenos de masa, desde la Roma barroca, a la San Petersburgo imperial. Transformadas así en verdaderos espectáculos públicos a cielo abierto, los usos ceremoniales desplegados en torno a estas obras funcionaban como representaciones del incipiente poder del hombre moderno sobre la naturaleza y las leyes científicas. Así, a través de publicaciones como ésta, la construcción de los grandes monumentos de la ingeniería y la arquitectura se declinaba como el retrato monumental y renovado de una alianza secular entre el príncipe y el arquitecto, cuyas obras advertían, maravillaban y convencían a los espectadores de un público cada vez más global.

Fig. 7 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, vista imaginaria de la columna Alejandrina entre las ruinas de San Petersburgo, París, Thierry Frères, 1836.

Bibliografía

Crespo Delgado, Daniel, Fernández Almoguera, Adrián (eds.), Agustín de Betancourt 1758-1824, Fundador de la Escuela de Caminos y Canales, ingeniero cosmopolita, Madrid, Doce calles, 2024.

Landré, Séverine (ed.), Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) : Un architecte français à Saint-Pétersbourg, Clermont-Ferrand, Conséil Général du Puy-de- Dôme, 2009.

Navone, Nicola, Costruire per gli zar: architetti ticinesi in Russia 1750-1850, Bellinzona, Casagrande, 2010.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, Mendrisio, Accademia di Architettura, 2004.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Angelini, Piervaleriano, La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II a Alessandro I, Mendrisio, Archivio del Moderno, 2008.

Enlaces a vídeos y audios complementarios





El singular edificio que un ingeniero español construyó para el zar Alejandro I: el Picadero de Moscú (1817)

FUENTE

Agustín de Betancourt, Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt. Teniente General al servicio de S.M. Imperial, Director General de las Vías de Comunicación, Caballero de las Órdenes de San Alejandro y Santiago de España, Miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de París, etc., etc. San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819. Este libro se puede descargar completo y de manera gratuita en la página web de la Fundación Juanelo Turriano: https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

TEXTO

“Su Majestad el Emperador [Alejandro I], tras haber tomado la decisión de pasar el invierno de 1817 a 1818 en Moscú con toda la familia Imperial […] mandó elaborar diversos proyectos para construir una sala de ejercicio en la antigua capital [Moscú], que nunca había contado con este tipo de instalación, y me ordenó [a Agustín de Betancourt] que los examinara. Aunque, según los proyectos, los edificios más grandes sólo tendrían entre 112 y 120 pies de longitud, a mi juicio, no parecía que las armaduras fueran a ser lo suficientemente sólidas. Me pronuncié en este sentido ante Su Majestad, que me encargó que me ocupara de este asunto en el plazo más breve posible. Le presenté mi proyecto y le solicité permiso para construir dos cerchas de prueba en tamaño real, que habrían de ser iguales a las de la futura edificación”.

COMENTARIO

En 1819, se publicó en San Petersburgo la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú”. Este libro, de gran formato y cuidada edición, relató a través de un texto en francés y nueve litografías la construcción de una sala para realizar ejercicios ecuestres y militares en Moscú. El fragmento de texto que hemos seleccionado revela que este edificio resultaba novedoso en la capital rusa y que fue iniciativa del zar Alejandro I. Por otro lado, incide en el papel decisivo que jugó en este proyecto el ingeniero español Agustín de Betancourt, responsable además de la propia “Descripción” y sus ilustraciones.

Portada de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.
Alzados y sección de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina III de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Betancourt entró al servicio del zar Alejandro I hacia 1808. Este ingeniero había nacido cincuenta años antes en la isla de Tenerife. Sirvió a la monarquía española durante décadas, llegando a ocupar importantes puestos en el organigrama técnico y científico del reinado de Carlos IV. Dirigió el recién creado cuerpo de ingenieros de caminos y canales (1799) y su primera escuela, institución que él mismo impulsó y pudo abrir sus puertas en el Palacio del Buen Retiro en 1802. Para la formación de este nuevo cuerpo profesional que tuvo un destacado protagonismo en los siglos XIX y XX, creó una fabulosa colección de maquetas, memorias, planos y dibujos conocida como el Real Gabinete de Máquinas. Betancourt logró reunir esta fabulosa colección sobre las principales obras de ingeniería civil (puentes, canales, diques, máquinas para la construcción, etc.) de distintos países europeos gracias a sus estancias en algunos de ellos. Por ejemplo en Francia, donde pasó unos 10 años. En París, Betancourt participó activamente en las múltiples aportaciones que se produjeron en esta capital en torno a la edificación y la técnica constructiva en el último tercio del siglo XVIII. También cabe destacar sus dos estancias en Inglaterra, otro de los epicentros de innovación técnica durante la Europa de la Ilustración. Gracias a ello, Betancourt pudo conocer el revolucionario uso del hierro en la construcción o ser una pieza clave en el desarrollo y difusión en el continente de una máquina que, según una opinión común, cambió el mundo: la máquina de vapor de doble efecto de Watt y Boulton.

Puente de hierro de Coalbrookdale (Inglaterra), h. 1788-1796. Biblioteca Nacional de España. Este dibujo tal vez formase parte del Real Gabinete de Máquinas.

Antes de trasladarse a Rusia, por tanto, Betancourt ya era uno de los ingenieros más reconocidos de su época. Sin embargo, fue en este país donde tuvo oportunidad de intervenir en mayor número de construcciones y proyectos territoriales de gran envergadura. Durante los 16 años que sirvió al zar Alejandro I, desde 1808 a su fallecimiento en 1824, Betancourt dirigió y supervisó obras de comunicación (carreteras, puentes o canales de navegación), urbanísticas (destaca la proyección de la ciudad comercial de Nizhni Nóvgorod) o un amplio elenco de edificios en las principales ciudades rusas. Su actuación en la sala de ejercicios ecuestres de Moscú sería ejemplar de esta labor.

Jean-Baptiste-Auguste Cadolle, Vista del jardín del Kremlin y de la Sala de Ejercicios de Moscú, acuarela, h. 1820. Service Historique de la Défense, Château de Vincennes.
Vista actual del “Manezh” o sala de ejercicios ecuestres de Moscú.

Construida en 1817, esta singular edificación formó parte de la ambiciosa política constructiva que impulsó Alejandro I, en especial en Moscú y San Petersburgo, tras su victoria sobre los ejércitos de Napoleón. El picadero o sala de ejercicios ecuestres se levantó junto al Kremlin, es decir, en un lugar significativo de la capital. Su novedad y su envergadura material reforzaron su sentido emblemático, su voluntad de convertirse en una referencia del “nuevo Moscú” al que se persiguió dar forma tras la retirada de los ejércitos franceses. El libro de la “Descripción” y el texto reproducido en esta entrada incidieron en las extraordinarias dimensiones del edificio, de unos 166 metros de longitud y 44 de anchura. Por tanto, se logró erigir un edificio que permitía cubrir unos 7500 m2 sin ningún apoyo intermedio, pudiendo albergar a unas 2000 personas en su interior.

Vista interior de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina V de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”,San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Ya existían salas cubiertas para ejercicios ecuestres de grandes dimensiones, sobre todo en algunos países del norte de Europa, para permitir prácticas militares y ecuestres a resguardo de las inclemencias meteorológicas y que luego resultaban fundamentales en los campos de batallas. No obstante, el “Manezh” o sala de Moscú resultaba excepcional por su envergadura. Esta singularidad fue la que motivó que se publicase una descripción que, como dijimos, fue de gran formato y tuvo un rico aparato gráfico, es decir, supuso una notable inversión para sus editores y promotores. Con esta publicación se quiso dar a conocer en las principales cortes y centros europeos una de las obras más emblemáticas llevadas a cabo por el zar. Pero por otro lado, también suponía la promoción de Betancourt. No por casualidad son los dos nombres que aparecen en nuestro texto seleccionado.

Tal y como se reitera en la “Descripción” (desde el mismo título) Betancourt fue el responsable técnico de esta construcción, en especial del aspecto clave de ella: el sistema utilizado para cubrir el espacio. De hecho, la mayor parte de la parte escrita y visual de la “Descripción” se dedicó al novedoso modo de construcción de las gigantescas cerchas de madera que permitieron salvar un espacio de cerca de 45 metros de luz. En una carta de 1820 de Betancourt a su cuñado, residente en La Orotava, le comunicó con orgullo que había logrado erigir tamaño edificio (“semejante local no existe en ningún otro sitio”) y publicar un libro para consagrar su hazaña. Le mandaba junto a la carta un ejemplar. Todavía hoy, los descendientes canarios de Betancourt conservan un ejemplar de la “Descripción” en su archivo familiar.

Elevación de la cubierta de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina IV de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

BIBLIOGRAFÍA

Ignacio González Tascón (com.), Betancourt. Los inicios de la ingeniería moderna en España, Madrid, CEHOPU, 1996.

Olga Vladímirovna Egórova, El Picadero de Moscú: obra de Agustín de Betancourt, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

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