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La figura del arquitecto en Leon Battista Alberti y en Diego de Sagredo

“Creo que debo explicar qué debe entenderse, a mi juicio, por arquitecto. Ya que no lo creo semejante al carpintero, si lo comparas con los hombres más cualificados en otras disciplinas: pues la mano del obrero no es sino un instrumento para el arquitecto. Llamaré arquitecto al que con método seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la práctica, a través del desplazamiento de pesos y mediante la unión y ensamblaje de cuerpos, obras que se adapten lo mejor posible a las necesidades más importantes del hombre. Para tal fin le son necesarios la comprensión y conocimiento de las más altas disciplinas”

Leon Battista Alberti, “Prólogo”, De Re Aedificatoria, 1485.

“Se llaman oficiales mecánicos aquellos que trabajan con el ingenio y con las manos: como son los canteros, plateros, carpinteros, cerrajeros, campaneros, otros oficiales que sus artes requieren mucho saber e ingenio. Pero liberales se llaman los que trabajan solamente con el espíritu y con el ingenio: como los gramáticos, lógicos, retóricos, aritméticos, músicos, geométricos, astrólogos: con los cuales son numerados los pintores y escultores: cuyas artes son tan estimadas por los antiguos que aún no son por ellos acabados de loar: diciendo que no puede ser arte más noble ni de mayor prerrogativa que la pintura que nos pone ante los ojos las historias y las hazañas de los pasados: los cuales cuando leemos o hacemos leer nos quebrantan las cabezas y nos perturban y fatigan la memoria […] Has otrosí de saber que arquitecto es vocablo griego: quiere decir principalmente fabricador: y así los ordenadores de edificios se dicen propiamente arquitectos. Los cuales, según parece por nuestro Vitrubio: son obligados a ser ejercitados en las ciencias de la filosofía de las artes liberales. Ca de otra manera no pueden ser perfectos arquitectos: cuyas herramientas son las manos de los oficiales mecánicos. Y nota que el buen arquitecto se debe procurar ante todas cosas: de la ciencia de geometría: de la cual escribieron muchos autores: y principalmente Euclides padre de Hipócrates: de cuyas obras se tomaron los principales siguiente”

Diego de Sagredo, Las medidas del Romano, 1526.

 

Un siglo antes de que Bendetto Varchi (1503-1565) lanzara la bien conocida pregunta sobre cuál de las artes era la más importante de todas ellas, origen de una de las discusiones más sugestivas de la Historia del Arte, otros intelectuales intentaron definir y enaltecer cada una de sus disciplinas. Tal vez uno de los textos más elocuentes sea el de Leon Battista Alberti (1404-1472), humanista de gran renombre, que nos legó tres de los tratados más importantes del Quattrocento, dedicados a la escultura, pintura y arquitectura. Como es bien sabido, la función de sus escritos sobre la última de ellas no era solo releer en clave moderna Vitruvio ( ca. 70 a. C-15 a. C), sino utilizar también los argumentos que el ingeniero romano había utilizado para dignificar esta profesión en beneficio del desarrollo de tal disciplina en la Roma y Florencia del momento. No olvidemos que Alberti fue un individuo particular, que se alejó de la figura de maestro de obras o cantero, y cuya principal función fue la de proyectar, y seguir, muchas veces a distancia, mediante literatura epistolar, el desarrollo de sus obras.

En su De Re Aedificatoria (1485) dejó bien claro que el arquitecto no es un artesano que conoce bien una práctica en particular, sino aquel que sabe construir, de modo seguro y racional. La racionalidad implicaba no solo un conocimiento matemático, más bien incluía el filosófico del funcionamiento del mundo. Debía conocer los sabios de la Antigüedad, desde los Pitagóricos a sus seguidores, con el fin de distribuir con decoro, esto es, con adecuación al fin, como dictaba Aristóteles, cada elemento. El ejercicio partía, pues de la razón, del entendimiento, frente a la “manualidad” de otras disciplinas.

La función del arquitecto, siguiendo  los postulados vitruvianos y  los del humanismo del Trecento, era tomar la medida humana para hacer una arquitectura habitable, firme, útil y bella. Partió, pues del antropomorfismo y de la distribución equilibrada de los volúmenes, donde nada pudiera sobrar ni faltar. De ahí que fueran tres los conceptos que debía perseguir cada proyecto:  el numerus (cantidad, proporción…), la finitio (la forma, el estilo) y la collocatio (la distribución de los elementos).  Todo ello era lo que distinguía el trabajo de un arquitecto del de un maestro de obras o de otro profesional manual, de un artesano. Como se ha dicho, solo podía hacerlo, a través de la observación de la naturaleza y el conocimiento de todas las disciplinas, pues la construcción incluía en su seno todos los saberes. Es esta la mayor dignificación de la profesión, aquella que encaja con los nuevos debates que estaban desarrollándose en Roma y Florencia, que llevaron al propio Filippo Brunelleschi (1377-1446) a ser ajusticiado por no querer ser considerado artesano.

Muchos otros fueron los que siguieron su estela en el ámbito italiano, matizando y ampliando las cualidades que los arquitectos debían tener para diferenciarse del resto de profesiones liberales. El primero en hacerlo de modo más exhaustivo en territorio español fue Diego de Sagredo (1490-1528), en el archiconocido Las Medidas del Romano (1526), una suerte de actualización de la tratadística italiana del Quattrocento a la sociedad ibérica.

De modo inteligente, antes de centrarse en la figura del arquitecto, habla de otras profesiones que también son dignas, pues trabajan con el “ingenio” (aunque también con las manos). Con ello intenta no solo elevar al nivel de “arte” solo su trabajo, sino el de otras disciplinas que ya habían conseguido tal consideración en otros territorios. De todas maneras, el hecho de que el elemento manual fuera fundamental en ellas produce una consideración menor. Frente a estas, destacan aquellas que se guían por el “espíritu”, que tenían su base en el trivium y quadrivium medieval. Aprovecha tal disquisición para incluir como nobles la pintura y la escultura, esas manifestaciones que “cuentan historias” (clara referencia a las palabras de Alberti en su De Pictura) y que recibieron loas por parte de los antiguos [principalmente resonaban en su mente las historias expuestas por Plinio (c. 23- 79 d. C) en sus escritos]. Las imágenes ayudan a la comprensión de lo sucedido, y, a su vez, publicitan las virtudes de quienes las encargaron o son representados. De igual importancia era poseer un buen cronista literario, que un artista que inmortalizara dichos eventos. No olvidemos que el propio Carlos V (1500-1558) se llevó a Túnez a Jan Cornelisz Vermeyen (1504-1559) y Pieter Coecke (1502-1550) para que tomaran notas de su primera victoria mediterránea.

Páginas más adelante, define, recurriendo a la lexicografía griega, qué es ser arquitecto. Este hecho es fundamental, pues los primeros estudios humanísticos partieron de una relectura del latín y griego clásico, buscando los orígenes puros de la lengua. Si así se hizo en la literatura, las artes debían seguir el mismo camino, dignificando, a su vez, el hecho de que en el pasado ya existiera una denominación que, siglos más tarde, no fuera utilizada, hasta la llegada del Renacimiento. Tras ello, vuelve a insistir en la importancia de la formación, como elemento distintivo, señalando la importancia de la geometría como elemento clave constructivo, tomando como referencia textual al propio Vitruvio. Se trata de un argumento, todavía en el siglo XV, de autoridad.

Así pues, los dos textos señalados intentan determinar la nobleza de la figura del arquitecto a través de la recuperación de la Antigüedad, determinando la necesidad de un grado de formación elevado que los separaba de otras profesiones manuales, y los sitúa en un plano superior. La insistencia en vocablos como el “ingenio”, “espíritu” y “conocimiento” certifica que el saber y el intelecto es lo que convierte a un arquitecto por encima de un artesano, justo cuando se debatía sobre la nobleza de las artes, primero en Italia, y, más tarde en la península. Un debate, de todas maneras, que no se agotó en tal momento y siguió vigente durante siglos.

Bibliografía seleccionada

Anderson, Christi, Renaissance Architecture, Oxford, 2013.

Cervera Vera, Luis, “El Arquitecto en las «Medidas del Romano» de Diego de Sagredo”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 68, 1989, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-arquitecto-en-las-medidas-del-romano-de-diego-de-sagredo-0/html/010411f6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.htm
Marías, Fernando, El largo siglo XVI. Madrid, 1989.

Marías, Fernando, “El problema del arquitecto en la España del siglo XVI”, Academia, 48, 1979, pp. 175-216.

Marías, Fernando; Bustamante, Agustín, “Introducción”, Medidas del Romano por Diego de Sagredo.  Madrid, 1979, pp. 175-216.

Sánchez Blasco, Luis, “Así deberá ser el arquitecto según Alberti”, Cosas de Arquitectos. Revista Digital de Arquitectura, 2012, https://www.cosasdearquitectos.com/2012/12/asi-debera-ser-el-arquitecto-segun-alberti/

Sierra Cortés, José Luis, “Diego de Sagredo y Vitruvio”, Fragmentos. Revista de Arte, 8-9, 1986, pp. 5-19.

Simoncini, Giorgio, Architetti e architetura nella cultura del Rinascimento. Bolonia, 1967.

Vagnetti, Luigi, L’Architetto nella storia di Occidente. Florencia, 1973.

Woods, Kim W., Making Renaissance Art, New Have, 2007.

La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda

Fuente

Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexandre, ouvrage dédié à sa Majesté Nicolas I, París, Chez Thierry Frères, 1836. Capítulo V, págs. 12-13.

Texto

Antes de Sixto V, varios papas tuvieron el deseo de erigir sobre la plaza de San Pedro el obelisco del circo de Nerón, el único que quedó en pie tras el Saco de Roma de 1547 [sic]. El papa Nicolás V fue el primero que tuvo esta idea. Su proyecto era sostener el obelisco con cuatro figuras colosales de bronce, que habían de representar a los apóstoles evangelistas, colocando sobre su cúspide la imagen sagrada del Redentor apoyado sobre su cruz. Julio II y Pablo III quisieron igualmente elevar este obelisco en la misma plaza, encargándoselo a Miguel Ángel Buonarotti, que se negó por el miedo que tenía a fracasar en esta empresa, perdiendo así la reputación que había adquirido por sus bellas y numerosas obras. Gregorio XIII, con las mismas intenciones, consultó a las gentes del arte e hizo construir maquetas, pero no encontrando satisfacción en lo que le fue presentado, abandonó este proyecto. Parecía, pues, que el ingenio de los egipcios desconcertaba a los artistas modernos, y que la munificencia de los papas faltaba de energía y de impulso.

Parecía reservado a Sixto V el ejecutar lo que sus predecesores habían concebido. A sus órdenes, los más hábiles arquitectos, ingenieros y matemáticos de Europa, alrededor de 500, fueron invitados a presentarle proyectos. Aquellos concebidos por Domenico Fontana obtuvieron su preferencia […] el desmonte de este obelisco, su transporte y su erección marcaron un evento importante para las artes, y el arquitecto Fontana, que dirigió esta empresa, adquirió con ella una celebridad que aún persiste.

Fig. 1 Domenico Fontana, Della trasportatione dell’obelisco vaticano et delle fabriche di Nostro Signore papa Sisto V fatte dal cavallier Domenico Fontana, Roma, Domenico Basa, 1590.

Doscientos años después, la emperadora Catalina II ofrecía un espectáculo similar a los habitantes de San Petersburgo, ordenando el transporte de la roca sobre la cual se fijó [la escultura de] Pedro el Grande […] conozco a varias personas que se acuerdan de haber asistido a la llegada de esta roca, y del entusiasmo que ella provocó […] desde esta época, a excepción de las 48 columnas de la iglesia de Saint-Isaac y del obelisco de Luxor erigido, recientemente, sobre la plaza de Louis XVI en Paris, no conozco ningún monolito lo bastante digno de figurar cerca de la columna Alejandrina, que sobrepasa a todos por su altura y por su peso.

Fig. 2 Anónimo, Erección del obelisco de Luxor en la Plaza de la Concordia de París, publicado en Le Magasin pittoresque, 1837.

Los medios que he puesto en marcha para elevar esta masa enorme, tienen algunas analogías con los que los antiguos utilizaron para transportar sus monolitos, de los cuales podemos encontrar la representación sobre varios monumentos egipcios, entre otros, en Constantinopla, sobre la base del obelisco que el emperador Teodosio colocó en el hipódromo.

Fig. 3 Relieves de la base del “Obelisco de Teodosio”, instalado en Constantinopla a finales del siglo IV d.c., con la representación de su traslado desde Alejandría.

[…] Fue un 30 de agosto de 1832, día fijado por su Majestad el Emperador, que posé la columna Alejandrina sobre su pedestal […] todas las avenidas que desembocaban en la plaza del Palacio de invierno, del Almirantazgo y del Senado, fueron tomadas por una multitud interesada por la novedad de un espectáculo tan extraordinario […] las casas estaban cubiertas de gente hasta los techos. Ni una ventana, ni una mansarda que no estuviera ocupada por todo el interés que se dirigía hacia el monumento. El edificio circular del Estado Mayor, bastante parecido ese día a los anfiteatros de la antigua Roma, contenía el solo más de diez mil personas.

Comentario

Tras haberse educado en el París de Napoleón bajo la dirección de Charles Percier y Pierre Léonard Fontaine, Auguste de Montferrand supo beneficiarse del prometedor horizonte profesional que el Imperio Ruso ofrecía a los jóvenes creadores deseosos de obtener prestigiosos encargos, sobre todo en el contexto económico desfavorable de la Europa post Waterloo. Sabemos que fue en el momento de la segunda visita del zar ruso a París tras la victoria de 1814, que Montferrand pudo seducirle con un portafolio lleno de proyectos de monumentos dedicados a él y sus logros militares. Ya en Rusia, y gracias al apoyo del ingeniero español Agustín de Betancourt, Montferrad se hizo con la dirección de las principales obras monumentales en la San Petersburgo de su tiempo, entre las que destacaron la construcción de la catedral de Saint Isaac, y la columna en honor al zar Alejandro I que, erigida en el centro de la célebre plaza del Palacio de invierno, debía conmemorar los triunfos rusos en las guerras contra el imperio napoleónico.

Fig. 4 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, página de título, París, Thierry Frères, 1836.

En este texto, extraído de una monografía dedicada a la columna (más tarde, em 1845, dedicaría otra a la gran catedral), el francés posicionaba sus obras en una historia de las grandes proezas de la ingeniería que, desde la Antigüedad, recorría hitos como el célebre obelisco erigido por Fontana en la Roma de Sixto V, hasta llegar a las columnas de granito monolíticas que él mismo extrajo y transportó desde Finlandia para ser levantadas a orillas del Neva gracias a las técnicas de andamiaje desarrolladas por Betancourt, de las que el francés hace una “curiosa” omisión en sus libros.

Fig. 5 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, comparación entre la columna Alejandrina y las columnas Vendôme, de Trajano, de Antonino y de Pompeyo, París, Thierry Frères, 1836.

Estas líneas se inscriben en una larga querella entre antiguos y modernos, en la que el progreso del arte de construir se medía a través del ingenio de algunos selectos protagonistas. Con su monografía, Montferrand producía un libro con múltiples valores. Siendo un elogio manifiesto al sistema político que le había encumbrado encargándole estas grandes obras, sus páginas funcionaban también como autorretrato propagandístico orientado a difundir su fama en Europa, lo cual podría suponerle nuevos encargos de prestigio y, sobre todo, un posible pasaporte de retorno “cómodo” a su patria, algo que siempre añoró y nunca obtuvo.

Para ello, Montferrand utilizó todas las estrategias a su disposición. Más allá de las dos lujosas monografías y otras publicaciones menores editadas en París o San Petersburgo con la ayuda de grabadores franceses, el arquitecto se sirvió de los principales diarios rusos, y algunos europeos, para que la actualidad de sus grandes obras tuviera presencia en la esfera pública internacional. Además, construyó maquetas de los andamios de la catedral y de la columna, y preparó conjuntos de dibujos ricamente acuarelados, que envió a las cortes de Viena y París, tratando de ganarse el favor de altos patrones y arquitectos célebres al servicio de éstos. Este caso de estudio ilustra perfectamente la dimensión internacional que las obras públicas adquirieron hacia el 1800 en Europa, cuando la red de intercambios de modelos y de actores perfeccionada a lo largo del siglo XVIII gozaba de una estructura consolidada. En este contexto, Montferrand es un ejemplo interesante, y aún poco estudiado, del interés que las grandes obras públicas adquirieron en su tiempo. En sus textos, se destaca a menudo el ingenio necesario para la obtención y transformación de materiales, así como la novedad del uso a gran escala de nuevas técnicas y materias, como el hierro forjado, con el cual construyó la estructura ósea que sustenta su gran templo catedralicio.  

Fig. 6 Diario de Roma del 3 de octubre de 1832, con un artículo sobre la inauguración de la columna Alejandrina.

En este sentido, el texto de Auguste de Montferrand ilustra, además, cómo las grandes obras públicas eran capaces de convertirse en fenómenos de masa, desde la Roma barroca, a la San Petersburgo imperial. Transformadas así en verdaderos espectáculos públicos a cielo abierto, los usos ceremoniales desplegados en torno a estas obras funcionaban como representaciones del incipiente poder del hombre moderno sobre la naturaleza y las leyes científicas. Así, a través de publicaciones como ésta, la construcción de los grandes monumentos de la ingeniería y la arquitectura se declinaba como el retrato monumental y renovado de una alianza secular entre el príncipe y el arquitecto, cuyas obras advertían, maravillaban y convencían a los espectadores de un público cada vez más global.

Fig. 7 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, vista imaginaria de la columna Alejandrina entre las ruinas de San Petersburgo, París, Thierry Frères, 1836.

Bibliografía

Crespo Delgado, Daniel, Fernández Almoguera, Adrián (eds.), Agustín de Betancourt 1758-1824, Fundador de la Escuela de Caminos y Canales, ingeniero cosmopolita, Madrid, Doce calles, 2024.

Landré, Séverine (ed.), Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) : Un architecte français à Saint-Pétersbourg, Clermont-Ferrand, Conséil Général du Puy-de- Dôme, 2009.

Navone, Nicola, Costruire per gli zar: architetti ticinesi in Russia 1750-1850, Bellinzona, Casagrande, 2010.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, Mendrisio, Accademia di Architettura, 2004.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Angelini, Piervaleriano, La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II a Alessandro I, Mendrisio, Archivio del Moderno, 2008.

Enlaces a vídeos y audios complementarios





El singular edificio que un ingeniero español construyó para el zar Alejandro I: el Picadero de Moscú (1817)

FUENTE

Agustín de Betancourt, Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt. Teniente General al servicio de S.M. Imperial, Director General de las Vías de Comunicación, Caballero de las Órdenes de San Alejandro y Santiago de España, Miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de París, etc., etc. San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819. Este libro se puede descargar completo y de manera gratuita en la página web de la Fundación Juanelo Turriano: https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

TEXTO

“Su Majestad el Emperador [Alejandro I], tras haber tomado la decisión de pasar el invierno de 1817 a 1818 en Moscú con toda la familia Imperial […] mandó elaborar diversos proyectos para construir una sala de ejercicio en la antigua capital [Moscú], que nunca había contado con este tipo de instalación, y me ordenó [a Agustín de Betancourt] que los examinara. Aunque, según los proyectos, los edificios más grandes sólo tendrían entre 112 y 120 pies de longitud, a mi juicio, no parecía que las armaduras fueran a ser lo suficientemente sólidas. Me pronuncié en este sentido ante Su Majestad, que me encargó que me ocupara de este asunto en el plazo más breve posible. Le presenté mi proyecto y le solicité permiso para construir dos cerchas de prueba en tamaño real, que habrían de ser iguales a las de la futura edificación”.

COMENTARIO

En 1819, se publicó en San Petersburgo la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú”. Este libro, de gran formato y cuidada edición, relató a través de un texto en francés y nueve litografías la construcción de una sala para realizar ejercicios ecuestres y militares en Moscú. El fragmento de texto que hemos seleccionado revela que este edificio resultaba novedoso en la capital rusa y que fue iniciativa del zar Alejandro I. Por otro lado, incide en el papel decisivo que jugó en este proyecto el ingeniero español Agustín de Betancourt, responsable además de la propia “Descripción” y sus ilustraciones.

Portada de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.
Alzados y sección de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina III de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Betancourt entró al servicio del zar Alejandro I hacia 1808. Este ingeniero había nacido cincuenta años antes en la isla de Tenerife. Sirvió a la monarquía española durante décadas, llegando a ocupar importantes puestos en el organigrama técnico y científico del reinado de Carlos IV. Dirigió el recién creado cuerpo de ingenieros de caminos y canales (1799) y su primera escuela, institución que él mismo impulsó y pudo abrir sus puertas en el Palacio del Buen Retiro en 1802. Para la formación de este nuevo cuerpo profesional que tuvo un destacado protagonismo en los siglos XIX y XX, creó una fabulosa colección de maquetas, memorias, planos y dibujos conocida como el Real Gabinete de Máquinas. Betancourt logró reunir esta fabulosa colección sobre las principales obras de ingeniería civil (puentes, canales, diques, máquinas para la construcción, etc.) de distintos países europeos gracias a sus estancias en algunos de ellos. Por ejemplo en Francia, donde pasó unos 10 años. En París, Betancourt participó activamente en las múltiples aportaciones que se produjeron en esta capital en torno a la edificación y la técnica constructiva en el último tercio del siglo XVIII. También cabe destacar sus dos estancias en Inglaterra, otro de los epicentros de innovación técnica durante la Europa de la Ilustración. Gracias a ello, Betancourt pudo conocer el revolucionario uso del hierro en la construcción o ser una pieza clave en el desarrollo y difusión en el continente de una máquina que, según una opinión común, cambió el mundo: la máquina de vapor de doble efecto de Watt y Boulton.

Puente de hierro de Coalbrookdale (Inglaterra), h. 1788-1796. Biblioteca Nacional de España. Este dibujo tal vez formase parte del Real Gabinete de Máquinas.

Antes de trasladarse a Rusia, por tanto, Betancourt ya era uno de los ingenieros más reconocidos de su época. Sin embargo, fue en este país donde tuvo oportunidad de intervenir en mayor número de construcciones y proyectos territoriales de gran envergadura. Durante los 16 años que sirvió al zar Alejandro I, desde 1808 a su fallecimiento en 1824, Betancourt dirigió y supervisó obras de comunicación (carreteras, puentes o canales de navegación), urbanísticas (destaca la proyección de la ciudad comercial de Nizhni Nóvgorod) o un amplio elenco de edificios en las principales ciudades rusas. Su actuación en la sala de ejercicios ecuestres de Moscú sería ejemplar de esta labor.

Jean-Baptiste-Auguste Cadolle, Vista del jardín del Kremlin y de la Sala de Ejercicios de Moscú, acuarela, h. 1820. Service Historique de la Défense, Château de Vincennes.
Vista actual del “Manezh” o sala de ejercicios ecuestres de Moscú.

Construida en 1817, esta singular edificación formó parte de la ambiciosa política constructiva que impulsó Alejandro I, en especial en Moscú y San Petersburgo, tras su victoria sobre los ejércitos de Napoleón. El picadero o sala de ejercicios ecuestres se levantó junto al Kremlin, es decir, en un lugar significativo de la capital. Su novedad y su envergadura material reforzaron su sentido emblemático, su voluntad de convertirse en una referencia del “nuevo Moscú” al que se persiguió dar forma tras la retirada de los ejércitos franceses. El libro de la “Descripción” y el texto reproducido en esta entrada incidieron en las extraordinarias dimensiones del edificio, de unos 166 metros de longitud y 44 de anchura. Por tanto, se logró erigir un edificio que permitía cubrir unos 7500 m2 sin ningún apoyo intermedio, pudiendo albergar a unas 2000 personas en su interior.

Vista interior de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina V de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”,San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Ya existían salas cubiertas para ejercicios ecuestres de grandes dimensiones, sobre todo en algunos países del norte de Europa, para permitir prácticas militares y ecuestres a resguardo de las inclemencias meteorológicas y que luego resultaban fundamentales en los campos de batallas. No obstante, el “Manezh” o sala de Moscú resultaba excepcional por su envergadura. Esta singularidad fue la que motivó que se publicase una descripción que, como dijimos, fue de gran formato y tuvo un rico aparato gráfico, es decir, supuso una notable inversión para sus editores y promotores. Con esta publicación se quiso dar a conocer en las principales cortes y centros europeos una de las obras más emblemáticas llevadas a cabo por el zar. Pero por otro lado, también suponía la promoción de Betancourt. No por casualidad son los dos nombres que aparecen en nuestro texto seleccionado.

Tal y como se reitera en la “Descripción” (desde el mismo título) Betancourt fue el responsable técnico de esta construcción, en especial del aspecto clave de ella: el sistema utilizado para cubrir el espacio. De hecho, la mayor parte de la parte escrita y visual de la “Descripción” se dedicó al novedoso modo de construcción de las gigantescas cerchas de madera que permitieron salvar un espacio de cerca de 45 metros de luz. En una carta de 1820 de Betancourt a su cuñado, residente en La Orotava, le comunicó con orgullo que había logrado erigir tamaño edificio (“semejante local no existe en ningún otro sitio”) y publicar un libro para consagrar su hazaña. Le mandaba junto a la carta un ejemplar. Todavía hoy, los descendientes canarios de Betancourt conservan un ejemplar de la “Descripción” en su archivo familiar.

Elevación de la cubierta de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina IV de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

BIBLIOGRAFÍA

Ignacio González Tascón (com.), Betancourt. Los inicios de la ingeniería moderna en España, Madrid, CEHOPU, 1996.

Olga Vladímirovna Egórova, El Picadero de Moscú: obra de Agustín de Betancourt, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

ENLACES A VÍDEOS

El palacio al-Badī’ de Marrakech en la crónica del historiador al-Ifrānī.

FUENTE

Fragmentos de la crónica del historiador alauí Muḥammad aṣ-Ṣagīr b. al-Hāǧǧ b. cAbd Allāh al-Ifrānī (1669-1745), titulada Nuzhat al-ḥādī bi-aḫbār mulūk al-qarn al-ḥādī [ Recreo del camellero con noticias de los reyes del siglo XI]. Fue editada y traducida al francés por el arabista Octave Houdas (1840-1916), Histoire de la dynastie saadienne au Maroc (1511-1670), Paris (Leroux Éditeur), 2 vols, 1889. Disponemos de una nueva edición de cAbd al-Laṭīf Šāḍilī publicada en Casablanca (Matbacat al-naǧāḥ al-ǧadīda), 1998. Ofrecemos aquí la traducción al español. La edición (y traducción) de Octave Houdas está digitalizada y disponible en libre acceso:

Nozhet-elhâdi; histoire de la dynastie saadienne au Maroc (1511-1670)[v.2] : Ifrānī, Muḥammad al-Ṣaghīr ibn Muḥammad, ca. 1669-ca. 1738. : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

TEXTO

Fue con la intención de realzar la brillantez de los Jerifes que al-Manṣūr se implicó en la construcción de este palacio pues, como dijo el poeta, «cuando los príncipes quieren dejar huella de su gloria / lo hacen con el lenguaje de los monumentos. Toda construcción que alcanza proporciones considerables / permanece como el testigo de un personaje glorioso». Una vez tomada la decisión, al-Manṣūr convocó a todos los sabios y personas virtuosas y les pidió que fijasen el momento en que todo había de comenzar. Las primeras obras de fundación se hicieron durante el quinto mes del reinado del príncipe, el mes de šawwāl del año 986 y, sin interrupciones, el proyecto sólo culminó en 1002.   

Al-Manṣūr había convocado a trabajadores de todos los países, incluso de Europa, y el número de artesanos y de arquitectos reconocidos que acudían a diario fue tan importante que se organizó un gran mercado a la entrada del palacio donde los mercaderes traían sus mercancías y objetos más preciosos. El mármol traído de Italia se pagaba con su peso en azúcar pues, como cuenta al-Fištālī en las Manāhil aṣ-ṣafā’, se habían instalado numerosas prensas de caña de azúcar en las regiones de Ḥāḥā y Šīšāwā y en otros muchos lugares. En cuanto al yeso, la cal y otros materiales de construcción el sultán los hizo venir de todos los países.   

El Badīc, edificio de forma cuadrada, tiene en cada una de sus caras una gran e imponente cúpula, alrededor de cada una de las cuales, emergen otras cúpulas, palacios y moradas. Su altura es considerable y ocupa una gran superficie. Cierto es que se trata de la edificación más notable y la obra más hermosa que existe hoy en día; las trompetas de la Fama son insuficientes para celebrar su magnificencia, pues eclipsa el recuerdo de Gumdān, hace palidecer las ciudades de az-Zahrā’ y az-Zāhira y mirar con desdén las cúpulas de Damasco o las pirámides de El Cairo.

Allí se emplearon ónices de todos los colores y mármoles blancos como la plata o totalmente negros. Los capiteles de las columnas estaban recubiertos de oro fundido o de finas láminas de oro. El suelo estaba alfombrado con soberbias losas de mármol pulido y finamente tallado. Los zócalos estaban cubiertos de azulejos esmaltados de muchos colores que simulaban un trenzado de flores o los ricos bordados de un manto. Finalmente, los techos estaban recubiertos con oro y las paredes, ornadas con ese mismo metal, se ofrecían decoradas con brillantes esculturas talladas en el estuco más hermoso.

Para ser sinceros, el Badīc es uno de los monumentos más altos y espléndidos que jamás hayan existido y supera en belleza a los palacios de Bagdad. Es un paraíso terrenal, una de las maravillas del mundo, la culminación del arte; ante él, nos embarga el placer y la admiración.

(…)

Esa predicción [de abandono y destrucción] se cumplió bajo el gobierno del sultán victorioso Mawlāy Ismācīl b. aš-Šārīf. En efecto, el príncipe ordenó destruir el Badīc en 1119 por demasiados motivos como para ser enumerados aquí. Todos los edificios fueron arrasados, los materiales destrozados, los objetos artísticos dañados y dispersados. El suelo quedó en barbecho, como si nunca hubiese sido nada, se convirtió en pasto para animales, guarida de perros, refugio de búhos. 

(…)

A lo largo de mis viajes, mis pasos me llevaron a recorrer el Badīc. Contemplando esas ruinas aterradoras, recité los versos Ibn cArabī de su libro al-Muḥaḍarāt, unos versos que había compuesto cuando visitó las ruinas de az-Zāhira. Recité más tarde el dístico de Ibn al-Abbār recogido en su Tuḥfat al‑qādim. Examinando el nombre Badīc, calculé que el valor numérico de sus letras correspondía a la cifra 117, y que éste era el número exacto de años durante los cuales el palacio se mantuvo en pie floreciente. En efecto, fue terminado en 1002 y, como indica el valor numérico de los caracteres de su nombre, una vez concluido alcanzó 117 años. Se trata de una coincidencia singular. La duración, la eternidad y el poder absoluto pertenecen a Dios.

COMENTARIO

Sabemos poco de la biografía del historiador alauí Muḥammad aṣ-Ṣagīr b. al-Hāǧǧ b. cAbd Allāh al-Ifrānī. Nacido en Marrakech alrededor de 1669, su familia provenía de la región de Sus, de la tribu bereber de los Banū Ifran como indica su nisba.  Comenzó sus estudios en su ciudad natal, pero pronto se trasladó a Fez para continuar su formación en la madrasa Qarawiyyin. Escritor tardío, compuso su primera obra a los 48 años. Estuvo vinculado a la corte del sultán alauí Mawlay Ismacīl (r. 1672-1727) y, tal vez a petición suya, escribió una crónica de su reino, hoy perdida. A su muerte, fue enterrado en el oratorio Yūsufī, muy cerca de la mezquita Qarawiyyin de Fez, donde había impartido clases. Su obra más conocida es la Nuzhat al-ḥādī bi-aḫbār mulūk al-qarn al-ḥādī (c. 1724). En ella recoge al-Ifrānī la historia de la dinastía saadí, que gobernó el sultanato de Marruecos entre 1509 y 1659, dedicando buena parte de sus páginas a la época del sultán Aḥmad al-Manṣūr. Escrita casi un siglo más tarde, el cronista recoge muchas noticias de hasta treinta y cuatro obras anteriores, en especial de las Manāhil aṣ-ṣafā’ fī aḫbār al-mulūk aš-šurafā’ del poeta Abū Muḥammad Abū Farīs cAbd al-cAzīz b. Muḥammad b. Ibrāhīm aṣ-Ṣanhāǧī al-Fištālī (1549-1621), el gran visir de la pluma, encargado de la correspondencia real durante el gobierno del sultán Aḥmad al-Manṣūr. Aunque reproduce largos fragmentos de las Manāhil, al-Ifrānī no se apropia de la prosa florida del historiador de al-Manṣūr, pues fija con precisión el principio y el final de sus citas. Su Nuzhat al-ḥādī es hoy la principal fuente para el estudio del Marruecos de época moderna.

Nos interesan aquí los breves párrafos que dedica a la descripción del palacio al-Badīc (‘el incomparable’) de Marrakech, uno de los conjuntos palatinos más impresionantes del occidente islámico. Aunque al-Ifrānī supone que se trata del primer palacio de la dinastía de los jerifes, sabemos que en la qaṣba de Marrakech existió un palacio previo, obra del sultán cAbd Allāh al-Gālib (1557-1574). Disponemos de una breve noticia de este en la Descripción general de África (1573) del historiador granadino Luis del Mármol Carvajal (1524-1600). Precisamente sobre este primer palacio se erigirá el Badīc. En 1578, apenas cinco meses después de la llegada al trono del sultán Aḥmad al-Manṣūr y para conmemorar su victoria en la batalla de Alcazarquivir, se inician las obras que se prolongarían durante casi dieciséis años.

Fig. 1 Retrato del sultán Mulāy Aḥmad al-Manṣūr (r. 1578-1603). André Thevet (1516-1592), «Cherif roi de Fez et de Maroc», Les vrais pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins et payens: recueilliz de leurs tableaux, libres, médalles antiques et modernes, París (Vesve Kervert et Guillaime Chaudière) 1584, fol. 646r.

Según al-Ifrānī, participan en la construcción operarios y artesanos llegados de muchos países, incluso europeos. Sin duda la prosperidad del sultanato durante el gobierno de Aḥmad al-Manṣūr atraería, a lo largo de los años, mano de obra de distintos territorios del dār al-islām. Por otro lado, es bien sabido que eran muchos los extranjeros presentes en la corte saadí, como médicos y traductores al servicio del maḫzen, cónsules y comerciantes instalados en la medina de Marrakech, cautivos o renegados.

Disponemos de una vista de Marrakech de mediados del siglo XVII, estampa del pintor y grabador holandés Adriaen Matham (1599-1660) quien, entre 1640 y 1641, formó parte de la comitiva del embajador de los Países Bajos ante la corte alauí. En este grabado se adivina el aspecto fortificado de la alcazaba real, con torres de remate almenado y cubiertas a cuatro aguas que cubrían las cúpulas de sus pabellones. La Bāb Aknāw, puerta monumental almohade de finales del siglo XII, conducía a una plaza delimitada por la antigua mezquita almohade de Mawlāy al-Yazīd, junto con sus anexos y la necrópolis real saadí. A su derecha se encontraba el gran patio del palacio al-Badīc.

Fig. 2 Vista de la qaṣba de Marrakech. Adriaen Matham (1599-1660), Palatium magni. Regis Maroci in Barbaria. Vue de Marrakech en 1641 d’après l’estampe d’Adrien Matham conservée au Cabinet des estampes à Amsterdam,Paris (Demoulin Frères sc), 1641.

Al-Badīc era la parte pública del palacio, destinada a ceremonias de audiencia, festejos cortesanos y religiosos. Al-Ifrānī nos habla de un enorme edificio de planta cuadrada. En efecto, rodeado de altas murallas de tapial, el palacio estaba construido en torno a un gran patio de crucero de 150 x 106 m. El patio poseía una alberca central con una isleta con fuente de doble taza, rodeada por cuatro jardines rehundidos con andenes de pavimento cerámico. Este esquema aparece ya en el siglo XII, en las residencias del rey Ibn Mardanīš en Murcia, se impone durante el período nazarí y se perpetúa aquí adoptando dimensiones colosales. Al-Ifrānī describe cuatro imponentes cúpulas: en torno al patio se erigían dos o pabellones cubiertos por grandes cúpulas o qubba, espacios de recepción, con salones laterales.

Conocemos bien la disposición interna del palacio gracias un plano esquemático realizado antes de la destrucción del palacio por el orientalista y matemático holandés Jacob Golius (1596-1667), quien, en 1622, formó parte de la embajada holandesa ante la corte marroquí. Golius representó con exactitud los salones con alhanías en sus extremos, las puertas y arcos de comunicación, las albercas y fuentes de los jardines. Dicho plano fue publicado por el embajador británico John Windus en su libro A Journey to Mequinez (1725).  En la leyenda adjunta, Windus indicaba la función de las diferentes estancias, desde los pabellones de recepción hasta las alcobas y los baños.

Fig. 3 Plano realizado por Jacob Golius (1596-1667) y publicado por John Windus, A Journey to Mequinez. The Residence of the Present Emperor of Fez and Morocco, on the Occasion of Commodore Stewart’s Embassy thither for the Redemption of the British Captives in the Year 1721, Dublin (George Ewing), 1725, pág. 222.
 

Al-Ifrānī dedica un largo pasaje a describir la rica decoración del interior del palacio, donde enumera ricos mármoles, capiteles tallados, yeserías doradas y alicatados. El análisis de la huella que han dejado los distintos materiales de revestimiento sobre los paramentos muestra que las estancias del palacio contaban con zócalos de alicatado cerámico de más de dos metros de altura, lienzos de yeserías talladas y policromadas y, coronando el conjunto, a casi ocho metros de altura, un arrocabe de madera labrada y policromada y cubiertas ataujeradas con forma de cúpula. En otras construcciones erigidas bajo el gobierno del sultán al-Manṣūr, como el mausoleo real o la madrasa Ben Yūsuf, encontramos una decoración similar a la que, sin duda, cubría en su día las estancias de al-Badīc.

Insiste al-Ifrānī en las finas láminas de oro que cubrían capiteles, cubiertas y paredes. Es sin duda una referencia a la riqueza del sultán, uno de los monarcas más ricos de su tiempo; en efecto, el rescate de los nobles portugueses cautivos tras la batalla de Alcazarquivir y la conquista del Sudán le valdrán el sobrenombre de aḏ-Ḏahabī o el áureo. Refiere al-Ifrānī en su crónica que, tras la conquista del Sudán y sus minas de oro en 1585, el sultán recibía ingentes cantidades de tibar o polvo de oro que permitían pagar a los funcionarios en metal puro, a la vez que señala que mil cuatrocientos martillos acuñaban monedas de oro de peso exacto a la puerta de palacio, mientras que otra parte del precioso metal se dedicaba a la confección de arracadas y otras joyas.

Más allá de los brillos dorados, disponemos de una imagen contemporánea que nos revela la variedad de colores de al-Badīc: se trata del plano realizado en 1585 por el trinitario Antonio da Conceição (1549-1589). El documento figura en su obra Relação da vida e morte de sete moços, informe remitido al rey Felipe II sobre el martirio de siete jóvenes portugueses. Dicha obra fue traducida al francés por el franciscano Henry Koehler en 1937, quien mencionaba el plano sin reproducirlo y, pocos años después, ofreció un estudio de este en la revista Hespéris (1940). El plano permite apreciar el pavimento de cerámica esmaltada en blanco, amarillo y verde, los pórticos con columnas que sostienen arcos de lambrequines o las cubiertas a cuatro aguas con tejas esmaltadas en verde.

Fig. 4 – Fray Antonio de la Conceição (1549-1589), mapa en perspectiva del palacio del sultán Aḥmad al-Manṣūr en Marrakech. Real Biblioteca de El Escorial, ms. d-III-27, Relação da vida e morte de sete moços que Molei Amete rei de Marrocos matou por que erao xpaos, 1585, fol. 64, doble folio de 341 x 476 mm, con oro y colores.

Al-Ifrānī no escatima elogios sobre el desaparecido palacio comparando su magnificencia con maravillas de la Antigüedad, como el Qaṣr Gumdān, palacio yemení de Saná cuya construcción se atribuye a Sem, hijo de Noé, las pirámides de El Cairo, las cúpulas de la Damasco omeya o los palacios abasíes de Bagdad.

Si para su descripción de al-Badīc al-Ifrānī se apoya en fuentes y documentación de época saadí, es su propia voz la que oímos cuando evoca la destrucción del palacio. Su crónica es, junto a la Mémoire de 1693 del cónsul francés Jean-Baptiste Estelle (1662-1723), la fuente fundamental sobre su derribo. Fue el sultán alauí Mawlāy Ismācīl b. aš-Šarīf (1672-1727) quien ordenó su demolición y la recuperación de sus materiales destinados a la construcción de Mequinez, la nueva capital del sultanato. El expolio sistemático dejó los muros de tapial desnudos y el palacio se convirtió en las imponentes ruinas de ecos clásicos que hoy contemplamos. Mucho más tarde, el sultán Mawlāy Ḥasan b. Muḥammad (1873-1894) instaló en el recinto del palacio una industria de fundición dedicada a la producción de armas.

Por otra parte, ofrece el cronista una curiosa reflexión a propósito del nombre al-Badīc. De acuerdo a los principios del cilm al-ḥurūf o ciencia de las letras, para al-Ifrānī el valor numérico de sus caracteres coincide con los años de efímera vida del palacio.

Fig. 5 – Mequinez, Bāb al-Manṣūr, puerta de entrada a la ciudad construida por el sultán Mawlāy Ismācīl en 1672 y concluida bajo el gobierno de su hijo Mawlāy cAbd Allāh en 1732.
Fig. 6 – Ruinas del palacio al-Badīc de Marrakech.

Concluye su descripción al-Ifrānī comparando las ruinas de Marrakech con las de los palacios omeyas cordobeses. Es muy acertada su comparación, pues el tamaño de las estancias de al-Badīc y la extensión de sus jardines son equiparables a la escala del conjunto califal de Madīnat al-Zahrā’. Y son muchos los ecos de la tradición arquitectónica áulica andalusí en la ciudad palatina de Marrakech.

Cita al-Ifrānī un dístico del historiador y político andalusí Ibn al-Abbār (1199- 1260) tomado de su Tuḥfat al‑qādim [Regalo del que llega] que alude a la destrucción de Madīnat al-Zāhira. Hace también referencia al místico y poeta de origen murciano Ibn cArabī (1165- 1240) y a los versos de su Kitāb muḥaḍarāt al-abrār wa-musāmarāt al-aḫyār fī-l-adabiyyāt wa-l-nawādir wa-l-aḫbār [En presencia de los justos y en tertulia con los mejores acerca de las humanidades, anécdotas y noticias], obra compuesta entre 1215 y 1226. Las Muḥaḍarāt son una importante contribución al género árabe del adab y la relevancia de Ibn cArabī explica la repercusión de su obra. No resulta extraño que, ya en el siglo XVIII, al-Ifrānī aproveche la ocasión para mostrar su amplia cultura y evoque los versos que Ibn cArabī había dedicado a las ruinas de Madīnat al-Zahrā’ y a Madīnat al-Zāhira, que vuelven a su memoria al contemplar sobrecogido las ruinas de Marrakech.

ENLACES A VÍDEOS Y AUDIOS COMPLEMENTARIOS

El palacio al-Badīc, reconstrucción virtual realizada por el Laboratorio de Arqueología y Arquitectura de la Ciudad (LAAC) de la Escuela de Estudios Árabes del CSIC en Granada (2012).

El palacio al-Badi’

BIBLIOGRAFÍA

Almagro Gorbea, Antonio, «El palacio sa’adí al-Badi’ (Marrakech). Entre al-Ándalus y el Egipto mameluco», en Juan Carlos Ruiz Souza y Susana Calvo Capilla (eds.), Las artes en Al-Ándalus y Egipto. Contextos e intercambio, Madrid (La Ergástula), 2017, págs. 27-49, disponible en http://hdl.handle.net/10261/172880.

Almagro Gorbea, Antonio, «Análisis arqueológico del pabellón occidental del palacio Al-Badi’ de Marrakech», Arqueología de la Arquitectura, 10 (2013), disponible en: http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2013.002.

Almagro Gorbea, Antonio, «Los alzados del patio del palacio al-Badī‘ de Marrakech. ¿Diseño y construcción por el método de ‘prueba y error’?», Arqueología de la Arquitectura, 17 (2017), disponible en: http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2017.012

Erzini, Nadia y Stephen Vernoit, «The Marble spolia from the Badi’ Palace in Marrakech», en Venetia Porter y Miriam Rosser Owen (eds.), Metalwork and Material Culture in the Islamic World: Art, Craft and Text. Essays presented to James W. Allan, London (Tauris & Co), 2012, págs. 317-336.

Koehler, Henry, «La kasba saadienne de Marrakech d’après un plan manuscrit de 1585”, Hespéris, 27 (1940), págs. 1-20.

Meunier, Jacques, «Le Grand Riad et les bâtiments saadiens du Badi selon le plan publié par Windus», Hespéris, XLIV (1957), págs. 129-134.

El origen natural del arte de construir: escritos sobre la cabaña primitiva.

FUENTE

José Ortiz y Sanz, Marco Vitruvio Polión: Los Diez libros de arquitectura traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, ed. Madrid, AKAL,1992.

Libro II, capítulo I

Del principio de los edificios

TEXTO

Los hombres en los antiguos tiempos nacían en las selvas, grCutas y bosques como fieras, y vivían sustentándose de pastos silvestres. Sucedió en una ocasión encenderse cierto bosque a la continua confricación de sus árboles y densísimas ramas en una tempestad de vientos. Espantados del fuego y su voracidad los que por allí vivían, huyeron al punto, pero mitigado después, se fueron acercando, y advirtiendo ser de una gran comodidad para los cuerpos, añadieron nuevo pábulo al fuego que quedaba, le conservaron, y fueron convocando otras gentes, a quienes por señas iban informando de las utilidades del fuego […] habiendo, pues, por la invención del fuego tenido principio en la Antigüedad los concursos entre los hombres, la vida común y frecuencia de muchos en un sitio: teniendo por naturaleza, a diferencia de los otros animales, el no caminar inclinado a la tierra, sino rectos y elevados para ver la magnificencia del cielo y astros […] empezaron unos a disponer sus cubiertos de ramas: otros a cavar cuevas a la raíz de los montes […] otros, finalmente, que observaban estos abrigos, adelantando un poco más sus invenciones, iban de día en día erigiendo menos mal arregladas chozas: así, que siendo aquellos hombres de imitadora y dócil naturaleza gloriándose cada día de sus invenciones, se enseñaban unos a otros las nuevas formas de las casas que levantaban, y ejercitándose los ingenios en estas emulaciones, las iban de grado en grado mejorando de gusto.

Primeramente plantaron horcones, y tejiendo los vanos con ramas, y cubriéndolas de lodo, formaron sus paredes. Otros cortando tepes, y secándolos, iban alzando paredes, trabadas con algunos maderos, y para precaverse de lluvias y soles, lo techaban de cañas y hoja. […] Que todas estas cosas hayan tenido el origen referido lo podemos colegir de que aún en el día (1) las naciones extranjeras hacen sus habitaciones de dichos materiales, como en Galia, España, Lusitania y Aquitania, donde las cubren con tablitas de roble, o con paja.  […] En Atenas el Areópago cubierto de lodo se conserva todavía para memoria de su antigüedad. Igualmente la choza de Rómulo en el Capitolio sobre la Fortaleza sacra, cubierta de henos, nos puede manifestar el modo de fabricar antiguo. […] Después de esto, acopiando animosamente materiales, y tomando pensamientos más altos, sacados de otras muchas artes, comenzaron a levantar, no ya chozas y cabañas, sino casas con cimientos, con las paredes de ladrillo o piedra, correspondiente maderaje, y su techumbre de tejas […] observando finalmente las abundantes producciones de madera que la tierra daba, y demás materiales para los edificios, las aumentaron con el cultivo, y crecidas, las destinaron al gusto y comodidades de la vida humana, con el auxilio de las artes.

(1) Nota de Ortiz y Sanz al texto vitruviano: Cuando Vitruvio escribía, se usaban sin duda las chozas en todas partes, de la misma suerte que se usan ahora, y se habrían usado desde el principio del mundo hasta entonces: pero este no es argumento concluyente de que por las chozas haya empezado toda arquitectura, como suponen Félibien, Laugier, Frezier, Milizia, Fossati y otros muchos. Podría esto concederse (aunque también es falso) de los órdenes, o del primero de ellos, pero cuando estos tuvieron principio en Grecia, y fueron reducidos a arte, tenía la arquitectura llana y sin columnas muchos siglos de antigüedad. Las noticias históricas sobre el origen de la arquitectura que no se derivan de los libros sacros, convencen poco. Menos convencen los ejemplares de Marsella, Areópago de Atenas, choza de Rómulo sobre la Roca, España, Galia, Lusitancia etc…pues muchos más antiguos fueron los prodigios arquitectónicos de Babilonia, Egipto, Asia etc. de cuya portentosa grandeza no nos dejan dudar las santas escrituras, la historia profana, y aún muchos de los mismos monumentos todavía existentes, luchando con millares de años, rigores del tiempo, y barbarie de injustos posesores. La arquitectura simple sin órdenes de columnas y demás ornatos es tan antigua como el mundo, y la misma antigüedad tienen sin duda las chozas, siendo, como son, hijas de la pobreza. 

José Ortiz y Sanz (dibujo), Planta y alzado de un templo a la toscana, ilustración de Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polion, 1787.

FUENTE

Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, París, Chez Duchesne, 1755.

Capítulo primero

Principios generales de la arquitectura

TEXTO

Para la arquitectura, el caso es como para el resto de las artes: sus principios son fundados en la naturaleza simple, y en los procesos de ésta se encuentran claramente marcadas las reglas de la arquitectura.

Consideremos al hombre en su primer origen y sin ningún auxilio; sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Precisa un lugar de reposo. Al borde de un tranquilo riachuelo ve un prado; su naciente verdor complace a sus ojos, su tierno césped lo invita; acude allí́ y, blandamente tendido sobre esta alfombra esmaltada, no se cuida sino de gozar en paz de los dones de la naturaleza; nada le falta y no desea nada. Pero pronto el ardor del sol, que le quema, le obliga a buscar un refugio. Ve un bosque que le ofrece el frescor de su sombra; corre a ocultarse en su espesura, y helo de nuevo contento. Sin embargo, mil vapores elevados al azar se encuentran y se reúnen, espesas nubes cubren el aire y una lluvia espantosa se precipita como un torrente sobre este bosque delicioso […] Aparece una caverna y se introduce en ella, encontrándose a resguardo. Pero nuevas desazones le disgustan también en este refugio […] el hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque son los materiales proprios a su designio. Escoge cuatro de las más sólidas, y las alza perpendicularmente componiéndolas en un cuadrado. Encima coloca otras cuatro de través y, sobre éstas, coloca otras inclinadas […] esta especie de tejado está cubierto de hojas lo bastante juntas entre si como para que ni el sol ni la lluvia puedan penetrar a través de ellas, y he ahí al hombre ya alojado. Cierto es que el frío y el calor le harán sentir incómodo en esta casa abierta por todos lados, pero será entonces cuando el hombre rellenará el espacio entre los pilares, y se encontrará así mismo protegido.  

[…] La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo sobre el cual han sido imaginadas todas las magnificencias de la arquitectura, y es aproximándose en la ejecución de la simpleza de este primer modelo, que se evitan los defectos esenciales, y que se consiguen las verdaderas perfecciones. 

FUENTE

Francesco Milizia, Principi di architettura civile, Bassano, Remondini di Venezia, 1785. 

Parte Primera

Capitulo II

Historia de la arquitectura civil

TEXTO

Hasta que los hombres se contentaron con refugiarse dentro de las grutas, o bajo los árboles, no tuvieron necesidad de arquitectura, como ninguna necesidad tuvieron de agricultura, hasta que las bellotas, los frutos salvajes y otros productos naturales que se presentaban ante ellos se convirtieron en alimento. Sin embargo, creciendo el número de hombres, y formadas las primeras pequeñas sociedades, fue cómo surgió la Arquitectura. Pero, ¿qué arquitectura? tugurios y cabañas compuestas de troncos y ramas de árboles fueron las primeras producciones del arte. Hasta el principio de la era vulgar se conservó en Atenas, madre de las ciencias y de las bellas artes, el Areópago con el antiguo techo de paja. Y en el tiempo mismo en la magnífica Roma se admiraba todavía sobre la roca sagrada del Capitolio el palacio real de Rómulo, consistente en una “cabanucha” cubierta de vil ramaje. 

De este gusto son las viviendas de aquellos a quienes tan injustamente llamamos Salvajes a lo largo de más de dos tercios de nuestra tierra. Y en las partes más cultas de Europa, ¿cuál es la arquitectura de las viviendas de los campesinos, tan beneméritos, y tan vilipendiados y despreciados por nosotros? De las cuevas y cavernas, pues, surgió la arquitectura civil, y de las chozas se ha elevado gradualmente, llegando hasta el templo de Diana en Éfeso, y el Vaticano […]

COMENTARIO

El conjunto de fuentes que se proponen, separadas entre si por más de dieciocho siglos, tienen por objeto la misma problemática: la teorización de un supuesto origen natural de la arquitectura a través del ideal de la “cabaña primitiva”. Según esta teoría, el arte de construir surgió de la necesidad primitiva de construir refugios por parte de los hombres en una hipotética noche de los tiempos en la que, faltos de industria y artesanía, solo pudieron encontrar los instrumentos necesarios para esos primeros espacios arquitectónicos en la propia naturaleza. Así, de la sencilla unión de los troncos con el ramaje a partir de la cual surgieron las primeras cabañas, el hombre fue capaz de ir desarrollando espacios cada vez más complejos, desgajando la necesidad del “arte”, hasta la aparición de los imponentes palacios y templos que los arquitectos de la época de Vitruvio construían. El mito de la cabaña primitiva establecía, además, un paradigma teórico de gran importancia y capacidad polémica: puesto que nació directamente de la naturaleza, era solo ésta que la arquitectura debía imitar. Si bien este concepto de primer modelo primigenio de la arquitectura no era exclusivo de Vitruvio, autor que defendió además el valor de lo antropomórfico para la definición de proporciones arquitectónicas, los tratados posteriores hicieron de estas líneas su punto de partida para un debate arduo que encontró en el siglo XVIII un verdadero punto de inflexión. 

Partiendo de una bella parábola sobre el supuesto descubrimiento de los poderes del fuego para unos hombres que, al calor del nuevo elemento, comenzaron a reunirse en comunidades más amplias que pronto tuvieron necesidad de “alojamientos” estables, Vitruvio fundamenta su teoría en la extensión de este tipo de arquitectura “primitiva” por varias provincias del Imperio en el que vivía, algo que autores críticos con este planteamiento, como el religioso Ortiz y Sanz, defensor de un origen bíblico del arte de construir, refutaban. Vitruvio perfiló varios de los conceptos en torno a los cuales giraron los teóricos que reflexionaron sobre esta cuestión, desde el supuesto “modelo” natural de la arquitectura, pasando por el poder de ésta para definir las normas básicas de este arte, estableciendo así las bases de una visión histórica de la evolución de este arte desde sus formas más primitivas hasta sus formas más complejas. Estas ideas fueron objeto de una gran atención en la época de “redescubrimiento” vitruviano durante el Renacimiento, siendo durante la Ilustración el marco de construcción de numerosas teorías historiográficas sobre el origen y la corrupción de la arquitectura desde la Antigüedad, proceso en el cual jugó un rol fundamental un factor ajeno a los elementos esenciales de la naturaleza: el ornamento. Observamos, además, que el tratado de Vitruvio fija algunos de los ejemplos más incontestables de esta teoría en Atenas o en la Roma republicana, modelos que perduran en el tiempo y que los teóricos de la Ilustración defienden o contestan con vehemencia. 

Athanasius Kircher, La Torre de Babel (1679), origen bíblico de la gran arquitectura,.

Durante la Ilustración, Francia e Italia fueron dos polos de teorización y polémica de este mito fundador del arte de construir. Ya desde finales del siglo XVII, François Blondel o Claude Perrault, paladines de la magnificencia arquitectónica del tiempo de Louis XIV, hallándose inmersos en lo que ya era una auténtica “querella” intelectual a propósito de la supremacía de la manera de construir entre los “antiguos” y los “modernos”, se posicionaron a favor y en contra de esta idea de un origen natural de la arquitectura a través de un modelo primitivo paulatinamente perfeccionado. La idea de una evolución lineal desde los primeros troncos a las majestuosas columnas de la gran arquitectura atravesó los debates y escritos del siglo de la razón, llenando párrafos de obras tan importantes como la Enciclopedia, hasta la publicación, en dos ediciones de 1753 y 1755, de una obra fundamental para la teoría arquitectónica occidental: el Essai sur l’architecture de Marc-Antoine Laugier. La imagen de su frontispicio, verdadero manifiesto de intenciones y referencia visual icónica de la historia de esta disciplina, mostraba un mensaje muy claro a ojos del lector. En él, una joven, apoyada sobre fragmentos de un edificio clásico, personifica la arquitectura, y señala con firmeza a un genio alado la cabaña primitiva construida a partir de la simple combinación de ramas formando un tejado a dos aguas sustentado por cuatro columnas que no son sino frondosos árboles aún vivos. Con esta potente imagen, lo que Laugier pretendía transmitir era la idea de una estructura arquitectónica primigenia que ya no era solo un mito fundacional para largos discursos teóricos, sino un modelo alternativo a las ruinas romanas basado en la simplicidad de las formas naturales que había que recuperar, imitar y reinterpretar para obtener una arquitectura moderna más racional.

Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture (frontispicio), 1755.

 Durante el siglo XVIII, al representar diversas de las obsesiones que atravesaron las inquietudes de esta época, las cabañas primitivas aparecieron en las teorías artísticas, filosóficas y literarias, implantándose en un sistema académico en el que la pedagogía arquitectónica no dudó en apoderarse de este debate, como hizo con especial empeño John Soane en sus conferencias y clases londinenses. Más allá de Francia, Italia fue el otro gran polo de debate sobre esta problemática. La escuela rigorista italiana, liderada por teóricos como Francesco Algarotti, continuó la apología de una arquitectura racional muy ligada al mito de la cabaña que Laugier retomaba en su célebre tratado, pero que Piranesi rechazaba en textos como su Parere sull’Architettura (1764), donde consideraba este ideal de arquitectura primitiva y natural como propio de bárbaros y pueblos atrasados. 

Estudio de John Soane, Vista de la cabaña primitiva, dibujo usado para la primera conferencia de arquitectura de John Soane en la Royal Academy, principios del siglo XIX.
Thomas Major, Interior del templo de Neptuno en Paestum, en The Ruins of Paestum, otherwise Posidonia, in Magna Graecia, 1768.

Para Francesco Milizia, faro teórico de la generación de arquitectos presentes en Italia en las décadas fundamentales de finales del siglo XVIII, existió una evolución de la arquitectura desde las cabañas a los templos, contrariamente a la idea que Ortiz y Sanz preconizaba en su traducción de Vitruvio, opuesta a un origen único, y sobre todo contraria a considerar una cabaña de madera como ese origen. Sin embargo, el punto álgido representado por los templos de piedra concebidos como herederos de las cabañas de madera, no era, en la mentalidad miliziana, un límite para la evolución de la arquitectura, sino que representaba un eslabón más de una cadena que llegaba hasta su tiempo, y que el arquitecto moderno había de continuar. Milizia hablaba de simplicidad y de razón, huyendo de polémicas excesivamente académicas o anticuarias, reafirmándose así en la idea de una nueva arquitectura basada en el uso y combinación de elementos fundamentales en la que todo tiene una función. 

Esta defensa de la imitación de los elementos fundamentales presentes en la naturaleza, y convertidos en el vocabulario de una arquitectura racional, sencilla, económica, funcional, y por tanto bella, tuvo un impacto claro en el racionalismo arquitectónico contemporáneo, prolongando el eco del mito de la cabaña primitiva hasta tiempos muy recientes. De Vitruvio a Mies, pasando por Lodoli, Milizia, Ortiz y Sanz o Soane, la metáfora del origen arbóreo del arte de construir ha llenado durante siglos las páginas, dibujos, y discursos de teóricos e historiadores preocupados por dos cuestiones fundamentales: donde se originó este arte en torno al cual giran todas las actividades de la sociedad, y cuanto debe a ese origen mítico su evolución y transformaciones en clave moderna.

Jean Prouvé, La maison des jours meilleurs, 1953-1956 (reconstrucción contemporánea)

BIBLIOGRAFÍA

Calatrava Escobar, Juan, “Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración”, Gaceta de antropología, nº 8, 1991.

Nolan, Ginger, “Architecture’s Death Drive: The Primitive Hut Against History”, Log, Disorienting Phenomenology, nº 42, 2018.

Rykwert, Joseph, On Adam’s house in paradise: the idea of the primitive hut in architectural history, The MIT press, 1981.

Vidler, Anthony, “La capanna e il corpo. La ‘natura’ dell’architettura da Laugier a Quatremère de Quincy”, Lotus international, nº 33, 1981.

Anunciar un libro de arquitectura en la prensa. La irrupción de un género revolucionario.

FUENTE

La “Noticia de tres obritas artísticas del académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez” apareció completa en el periódico “El Censor” del 9 de febrero de 1822, pp. 104-119. La noticia completa se puede descargar en la Hemeroteca Digital de la BNE, un recurso indispensable para cualquiera que desee trabajar sobre prensa histórica española. https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/advanced

TEXTO

“…no creemos del todo inútil recordar a nuestros lectores tres obritas publicadas por el sabio y laborioso académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez, consagradas exclusivamente a la historia de las nobles artes en España y con especialidad de Sevilla… Empezaremos por la “Descripción artística de la catedral de Sevilla, obra que podremos denominar única en su especie, puesto que corresponde exactamente a su título…”

El Censor, 25 agosto 1821

COMENTARIO

En febrero de 1822, en “El Censor”, una de las publicaciones periódicas más prestigiosas y mejor valoradas del momento, apareció un extenso anuncio de tres obras que hacía algún tiempo había publicado Juan Agustín Ceán Bermúdez. Estas tres obras eran la “Descripción artística de la catedral de Sevilla” (1804), la “Descripción artística del Hospital de la Sangre” (1804) y de la “Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Estevan Murillo” (1806). En el artículo se resumió el contenido de estas tres obras claves de la historiografía artística española de la Ilustración. De hecho, las dos primeras pueden clasificarse como las primeras monografías consagradas a un edificio entendido como monumento artístico; y la “Carta” como el primer estudio analítico e histórico de una escuela pictórica.

No por casualidad estas tres publicaciones fueron realizadas por el asturiano Ceán Bermúdez (1749-1829). De este erudito se ha llegado a escribir que puede ser considerado el primer historiador del arte español. De lo que no hay duda es que fue el primer escritor cuya tarea literaria, sostenida en un largo periodo de tiempo, se centró en gran medida en el pasado de las artes españolas, señalando como uno de sus principales objetivos dar forma a un nuevo relato sobre dicha historia.   

Francisco de Goya, Retrato de Ceán Bermúdez, h. 1785

Pero lo destacado en este caso no es tanto Ceán Bermúdez y su singular producción erudita centrada en la historia de las artes, sino que algunas de sus publicaciones se anunciasen en un medio como la prensa periódica. Este género, el de los periódicos, tuvo su primer gran momento de desarrollo en el último cuarto del siglo XVIII. Con vaivenes propios de convulsos tiempos políticos como los del siglo XIX e incluso XX, la prensa se convirtió en uno de los géneros decisivos de la Modernidad. A pesar de las limitaciones de una población que todavía en el siglo XVIII y principios del XIX presentaba amplias capas analfabetas, el público de la prensa de este periodo fue amplio y heterogéneo. En las primeras décadas, los tipos de periódico también fueron muy variados. Es cierto que hasta bien entrado el siglo XIX, en España no existió ninguna publicación dedicada exclusivamente a las bellas artes. No obstante, en muchos periódicos de información general o cultural aparecieron aquí y allá noticias sobre nuevas construcciones, artistas, exposiciones, apertura de museos, críticas a las carencias del medio artístico, libros publicados, etc. Es decir, la prensa fue informando, es verdad que con muchísimas lagunas y en absoluto de manera sistemática, de lo que podríamos denominar la actualidad artística. Sin ir más lejos, en El Censor, donde abundaron artículos sobre política y literatura, Ceán Bermúdez publicó diversos textos originales sobre bellas artes. Textos cuya extensión, contenidos y estilo se adaptaron, en muchas ocasiones, al nuevo y revolucionario género.

Una exposición de acuarelas en Londres, 1805

Esto supuso que el público al que llegaban noticias o textos sobre artes se ampliase, superarse el limitado público de los tradicionales tratados, que solía ser el profesional (los mismos arquitectos o artistas) o el de los eruditos o comitentes más interesados. Es más, al aparecer textos de “bellas artes” en un género cuya pretensión, en muchas ocasiones, se dijo que era dar noticia de los aspectos considerados relevantes de un país, se contribuía a consolidar el prestigio social y el estatus de las artes como disciplinas altamente valoradas desde el punto de vista cultural. Todo ello, en definitiva, revela uno de los fenómenos fundamentales del periodo revolucionario de finales del siglo XVIII y principios del XIX: la nueva consideración cultural y social de lo artístico.  

BIBLIOGRAFÍA

Elena Santiago (com.), Ceán Bermúdez, historiador del arte y coleccionista ilustrado, Madrid, CEEH, Biblioteca Nacional de España, 2016.

Daniel Crespo Delgado, “Lectores y noticias sobre bellas artes en los papeles periódicos españoles de la Ilustración”, en Francisco Mariano Nipho, El nacimiento de la prensa y de la crítica literaria periodística en la España del siglo XVIII, Alcañiz, Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos, CSIC, 2015, pp. 199-215. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Un edificio emblemático para las “bellas artes”. La Descripción del Real Museo (1826) por Antonio López Aguado

FUENTE

La “Descripción del Real Museo” (Museo del Prado) de Antonio López Aguado se publicó por vez primera en 1826, en la “Colección lithográphica de cuadros del Rey de España”, Madrid, Real Establecimiento Lithográphico, 1826, tomo I.  Se puede descargar en: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000195006&page=1

TEXTO

“El amor a la gloria de sus dominios y al lustre y esplendor de las bellas artes que incesantemente ardía en el corazón del gran Carlos III, no satisfecho con haber hermoseado esta Capital [Madrid] con bellos y útiles edificios, transformó el sitio conocido hasta el año de 1768 por el paseo de San Jerónimo, en uno de los mejores de Europa, y concibió la noble idea de adornarle con un suntuoso y magnífico Museo de ciencias naturales, digno de la nación española […] Para que tan grande empresa llenase el vivo deseo del Monarca y correspondiese a la importancia del objeto a que se consagraba, cometió el proyecto y dirección de la obra al ilustrado y respetable mérito de su Arquitecto mayor el célebre D. Juan de Villanueva […] El sublime genio de este artista, excitado por el amor a su Soberano y a la gloria, produjo el grandioso proyecto del Museo del Prado de San Jerónimo, obra del más relevante mérito, y que a su majestad suntuosa reúne la solidez, proporción y bello gusto […] Fernando VII, llevado de los augustos impulsos de su antural propensión al fomento de las artes e instrucción pública, concibió el regio y oportuno pensamiento de crear un Museo de pintura, reuniendo en este edificio la inmensidad de preciosidades de este arte que posee su Real Patrimonio, y que al mismo tiempo que fuese un establecimiento público digno del recreo e ilustración española, proporcionase a los jóvenes dedicados a este noble arte rápidos adelantos copiando las bellezas de los autores más selectos”

COMENTARIO

Esta descripción de 1826 del edificio del Museo del Prado, por aquel entonces denominado Real Museo, fue escrita por Antonio López Aguado, arquitecto mayor de Madrid y arquitecto mayor honorario de Palacio durante el reinado de Fernando VII. López Aguado fue el arquitecto encargado de finalizar este edificio, que se había iniciado hacia 1785 bajo la dirección y proyecto de Juan de Villanueva. La historia de la obra es larga puesto que no se finalizó hasta bastantes décadas después de haberse empezado. De hecho, entre su inicio y su final cambió su destino: si bien se erigió inicialmente para albergar una serie de instituciones científicas, una vez acabado se destinó a museo de pinturas, en concreto a una selección de las pertenecientes a la colección del Rey.  

La descripción de López Aguado revela que el discurso, la narrativa contemporánea de este edificio fue singular. Lopez Aguado lo presenta como una construcción emblemática, que culminaba una serie de actuaciones llevadas a cabo por el idealizado Carlos III, paradigma según algunos de rey “ilustrado”, en una línea propagandística no siempre suficientemente crítica que ha llegado hasta día de hoy, en el que una moderna estatua ecuestre de este monarca preside la céntrica Puerta del Sol. Es interesante la referencia de López Aguado a la propia ubicación del Museo, levantado en los aledaños del Paseo del Prado. Recordad que este Paseo fue remodelado algunos años antes y se había convertido en uno de los signos de la pretendida nueva capital en la que se quería convertir Madrid a través, entre otras acciones, de obras arquitectónicas y urbanísticas.  

Vista actual de la fachada del Museo del Prado, Madrid
Estatua de Carlos III en Puerta del Sol, Madrid

Esta tesis del carácter emblemático del Museo del Prado no fue un argumento original de López Aguado. Más bien lo contrario. Desde los años 80 del siglo XVIII, importantes e influyentes políticos, críticos y eruditos afirmaron que el Prado debía ser o era un edificio excepcional, que encarnaba la que dijeron definitiva restauración de la arquitectura española, tras la debacle que había supuesto – según su opinión marcada por el ideario clasicista – el barroco. El propio Juan de Villanueva, en una famosa descripción del edificio de 1796 (se transcribe completa en la monografía de Pedro Moleón que podéis encontrar en la bibliografía), declaró que había trazado una obra que pretendía ser grandiosa y eterna, distinta y distintiva. Incluso desde la incipiente prensa periódica se defendió y difundió entre un público no necesariamente especializado y perteneciente a los círculos artísticos, la pretendida excepcionalidad arquitectónica del Prado. Solo añadir que tres años después de la descripción de López Aguado, la Imprenta Real publicaba la primera gran historia de la arquitectura española. Su definitivo responsable, Juan Agustín Ceán Bermúdez, dividió la evolución de la arquitectura española en diez periodos. Precisamente el Museo del Prado, según Ceán, culminaba a su entender la décima y última etapa, la época de la restauración borbónica tras la crisis barroca.    

López Aguado contribuyó a asentar esta narrativa del Museo del Prado. Es significativa que su descripción fuese el texto que abría la primera colección de reproducciones de los cuadros expuestos en el Prado. Efectivamente, la “Colección litográfica de cuadros del rey de España”, donde se publicó la descripción de López Aguado, fue una empresa editorial muy cara, pagada por la Corona, para dar a conocer al público los principales cuadros expuestos en el Museo. Su sentido propagandístico está claro. De hecho, esta publicación se inició con un cuadro de Fernando VII a caballo y un elogio del rey como protector de las bellas artes. También en la descripción de López Aguado, como podéis advertir, se ensalza el papel del rey, que no cabe olvidar era la cabeza del gobierno y para quien trabajaba.

Fernando VII Rey de España, litografía, 1826

BIBLIOGRAFÍA

Daniel Crespo Delgado, “La arquitectura del Museo del Prado vista por sus contemporáneos (1789-1815)”, Madrid. Revista de arte, geografía e historia, 8, 2006, pp. 327-358. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Fernández Almoguera, Adrián, “Del fragmento al monumento: Ideario político e ideal cultural en la arquitectura de los primeros museos (París, Roma y Madrid, 1770-1820)”, en Joaquín Álvarez Barrientos y Daniel Crespo Delgado (eds.), El Museo del Prado en 1819. Opinión pública, cultura y política, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2020, pp. 103-117.

Pedro Moleón Gavilanes, El arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), Madrid, Akal, 2020.

ENLACES A VÍDEOS COMPLEMENTARIOS

El edificio del Museo del Prado explicado por Pedro Moleón:

Un dulce reflejo. El valor de las fuentes materiales para la arquitectura de época romana

FUENTE

Molde cerámico bivalvo con decoración figurada, hallado en las excavaciones arqueológicas del cerro del Molinete, en Cartagena. Datación: siglo III d.C.

Fig. 1: Ortofotografía frontal del interior del molde cerámico (Vizcaíno, Noguera y Madrid, 2017)

COMENTARIO

Aunque este proyecto de innovación focaliza su atención en las fuentes documentales que informan acerca de la arquitectura y la construcción, no queremos dejar la oportunidad de insistir en la necesidad de atender a todo tipo de fuentes, también las materiales, incluso carentes, a priori, de interés artístico. Sin duda, una consideración conjunta de todas ellas, sistemática y crítica, es capaz de ofrecer una visión más enriquecedora. Ocurre así con la pieza objeto de esta entrada, un molde cerámico compuesto de dos valvas, con una longitud conservada de circa 13,5 cm y una altura máxima de 10 cm. El ejemplar pertenece a la categoría de piezas conocida en la literatura científica como “kuchenformen”, que se interpreta como moldes para la realización de pasteles. En concreto, al carecer de fondo, este sería utilizado para introducir de forma ágil la pasta alimenticia, que solidificaría en el interior de las dos valvas, contenida por un cierre perecedero. La particularidad de estos objetos estriba en su decoración figurada, que permitía manufacturar dulces en cuya superficie se reproducían escenas diversas, muy especialmente las populares luchas de púgiles, ludi gladiatorios o, como en nuestro caso, competiciones circenses. Y es aquí donde queremos llamar la atención, pues, un examen atento nos permite comprobar que, tales escenas, aun de modo esquemático, no solo plasman las carreras del circo, sino también este mismo, que ocupa un lugar básico dentro de la panoplia de edificios de espectáculos de época romana. En concreto, como veremos, recrean no cualquier edificio circense, sino el mismo Circo Máximo, cuya configuración conocemos a través de otros testimonios iconográficos, como las acuñaciones monetales. Sobra recordar que la pasión por los ludi circenses, transmitida por autores como Juvenal (Satyr. VI), Plinio (XXIX, 9) o Dion Casio (LXI, 6), hizo de ellos un tema de especial fortuna en las artes.

Fig. 2: Reverso de un sestercio de Trajano acuñado entre los años 104 y 111, donde se representa el Circo Máximo, con motivo de las obras de renovación emprendidas por este emperador (British Museum)

En nuestro molde, la escena aparece captada desde uno de los lados mayores de la arena, de forma que es posible apreciar el euripus o spina central que la vertebra. Ocultada por las quadrigae, sobre la barrera distinguimos desde la meta secunda al obelisco central. Por otro lado, dado que dicha meta coincide con el borde la pieza, limitando el paño ornamental, no se representan las carceres o la porta pompae.

Fig. 3: Positivado del molde circense hallado en Cartagena (Vizcaíno, J.; Noguera, J.M., y Madrid, MªJ., 2017)

Dentro de una narrativa sintética que centra su atención en los elementos de mayor simbolismo, destacan los dos conos dispuestos sobre la spina, que muestran su cuerpo circundado por anillos, al modo de numerosos paralelos escultóricos. En el caso del obelisco, mostrado frontalmente y no en profundidad, ha perdido su remate, el conocido como pyramidion. En su pedestal puede observarse un motivo figurativo, quizá una palmeta estilizada, o si consideramos el léxico ornamental propio de estos espacios, una evocación de motivos egiptizantes. En tal escenario arquitectónico, nuestra pieza plasma el instante culmen de la carrera, aquel en el que el auriga vencedor, después de traspasar la alba linea, encara su vuelta triunfal, dejando tras de sí al auriga derrotado, que le sigue de cerca, apenas superando la meta secunda.

De la antigua Ilici (La Alcudia, Elche) procede otro molde pastelero con escena circense. Aunque conservado fragmentariamente, en él podemos observar otros elementos de la arquitectura del circo no apreciables en el ejemplar de Carthago Nova. Así, en esta otra pieza apreciamos un pabellón de dos pisos con tejado cónico, así como en la spina, el dispositivo donde se alojaban los huevos que contaban las siete vueltas preceptivas y de las que cuelgan unos cortinajes, quizá ocultando las personas que manipulaban los cuentavueltas desde el interior.

Fig. 4: Dibujo y sección del molde circense hallado en Ilici (Ronda, A.Mª y Tendero, M., 2017)

Como indicábamos, se considera que estas piezas, a pesar de su evidente modestia, no se limitan a evocar un genérico ambiente circense, sino, de modo concreto, la pista por excelencia, la de la propia Roma, el Circo Máximo. A este respecto, la iconografía de estos kuchenformen se ha relacionado con las grandes celebraciones del gobierno de Septimio Severo, los Decennalia del 202 o los Ludi Saeculares del 204. Sabemos, de hecho, que en estas mismas se repartieron entre los asistentes crustula et mulsum, es decir, dulces como los que se realizarían a partir de moldes como los analizados, consistentes en carnes de membrillo o pastas de mosto de uvas.

Fuentes como la analizada ilustran acerca de la necesidad de acudir a fuentes de todo tipo a la hora de estudiar la arquitectura y la construcción. Más allá de los textos consagrados de forma específica a estas temáticas, o incluso de representaciones artísticas que pretenden captar la esencia o cualquier detalle de una determinada obra arquitectónica, también existe un elenco de testimonios “menores”, susceptibles de ofrecer información. Es tarea del investigador saber reconocer la fuente, analizarla de forma crítica e interpretarla de modo adecuado

BIBLIOGRAFÍA

Ronda, A., y Tendero, M., 2017, “Unam diem in circo. Iconografía circense en la Colonia Iulia Ilici Augusta”, 3r Congrès Internacional d’Arqueologia i Mòn Antic. La Glòria del Circ: Curses de carros i competicions circenses, Tarragona, 107-112.

Vizcaíno, J.; Noguera, J. M.; y Madrid, M.ª J., 2017, “Un molde con escena de ludi circenses hallado en el Barrio del Foro Romano de Carthago Nova”, 3r Congrès Internacional d’Arqueologia i Mòn Antic. La Glòria del Circ: Curses de carros i competicions circenses, Tarragona, 101-106.

Vizcaíno, J.; Noguera, J,M.; y Madrid, MªJ., 2017, “Pistores dulciarii en el barrio del foro de Carthago Nova. A propósito del hallazgo de dos moldes cerámicos bivalvos”, Anales de Arqueología Cordobesa, 28, 127-152.

ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Reconstrucción tridimensional mediante fotogrametría: https://sketchfab.com/3d-models/fragment-of-roman-pastry-mold-cartagena-spain-51736360e65446a2aca7d1ad518c2caa

Epigrafía y arquitectura. A propósito de una fortificación bizantina en Spania

FUENTE

Inscripción del magister militum Comenciolus aludiendo a una intervención en las murallas de Carthago Spartaria, la actual Cartagena. Corpus Inscriptionum Latinarum II, 3420; Inscriptiones Hispaniae Christianae, 176

Fig. 1: Inscripción del magister militum Comenciolus. Museo Arqueológico Municipal de Cartagena “Enrique Escudero de Castro”

TRANSCRIPCIÓN

alfa (crux) omega

Quisquis ardua turrium miraris culmina

uestibulumq · urbis duplici porta firmatum

dextra leuaq ·binos positos arcos

quib · superum ponitur camera curua conuexaq ·

Comitiolus sic haec fieri iussit patricius

missus a Mauricio Aug · contra hoste barbaro

magnus uirtute magíster mil · Spaniae

sic semper Spania tali rectore laetetur

dum poli rotantur dumq ·sol circuit orbemann · VIII Aug · ind · VIII

TRADUCCIÓN

Quien quiera que seas el que admiras la descomunal altura de las torres y el vestíbulo de entrada a la ciudad, protegido por dos puertas y coronado por una cúpula sostenida por dos arcos levantados a derecha e izquierda, (conoce que) esto así lo ordenó edificar el gobernador Comitiolus, enviado por el emperador Mauricio contra el salvaje enemigo, valeroso comandante de las tropas de Spania. Así Spania recuerde siempre tan magnífico gobernante, mientras giren los cielos y el sol circunde la Tierra. En el octavo año del emperador Mauricio, en la indición octava

COMENTARIO

A diferencia de otras etapas históricas, apenas conservamos testimonios de la ocupación bizantina de Hispania entre mediados del siglo VI y principios del VII. De este modo, junto a un limitado número de inscripciones funerarias en latín o griego, solo hemos conservado un epígrafe oficial, en tanto emanado de la administración imperial, la lápida objeto de este comentario.

Recuperada a finales del siglo XVII en la ciudad de Cartagena, su interés es capital, en tanto no solo documenta la intervención de las tropas bizantinas en suelo hispano, sino también una intervención edilicia, la construcción o restauración de las murallas de la Carthago Spartaria bizantina. Afortunadamente, como es propio en este tipo de inscripciones conmemorativas, se identifica al responsable de la acción, el gobernador Comenciolo, así como el momento en el que esta se lleva a cabo, la indicción VIII del año VIII del reinado de Mauricio, fórmula de datación propio de época bizantina, que nos sitúa en el año 589. Como han destacado diferentes estudios, son variados los significados que rodean este epígrafe y no menos, las incógnitas. Entre las primeras, cabe destacar la afirmación del poder bizantino frente al visigodo, en un momento en el que éste, bajo la égida de Recaredo, abrazaba el cristianismo y, por tanto, hacía peligrar uno de los elementos que lo separaban de la población hispanorromana, acercándola a la imperial. Junto a esos aspectos, el epígrafe es también, sin duda, un excepcional documento para acercarse a la arquitectura defensiva bizantina de finales del siglo VI.

La morfología rectangular del soporte, así como la analogía con inscripciones similares del África bizantina, del tipo de Madauros (fig. 3) o Thamugadi, llevan a pensar que el epígrafe cartagenero hubo de estar embutido en la cerca defensiva a la que alude. No obstante, la escueta noticia que refiere su hallazgo fortuito en 1698, impide conocer cualquier detalle acerca de su contexto originario. Lamentablemente, el texto tampoco resulta explícito acerca de diferentes cuestiones, como la misma naturaleza de la intervención que conmemora, pues, ceñido a la descripción de la fortificación, con su lacónico “mandó hacer esto”, omite si la muralla fue construida ex novo o, como resulta más razonable a tenor de la dinámica urbana de la ciudad, se limitó a la restauración de algunos de sus elementos. La clave podría encontrarse en la interpretación del término firmatum, dilucidando si con éste se refiere una acción constructiva o, por el contrario, solo cita una característica del recinto.

Fig. 2: Planimetría de las murallas documentadas en la cima del cerro del Molinete, en Cartagena. En color marrón pueden distinguirse las estructuras correspondientes a la etapa bizantina (Vizcaíno, Noguera y Madrid, 2020)

Las excavaciones arqueológicas acometidas en los últimos años revelan que algunos de los tramos de esta misma cerca, al menos los que se sitúan en su cuadrante septentrional, sobre el cerro del Molinete, reutilizan las cintas defensivas precedentes. Con ello, la acción que conmemora el epígrafe, la erección o refacción de la puerta y muros, debió quedar circunscrita solo al flanco principal de entrada a la urbe, y no al conjunto de su perímetro.

En este sentido, este y otros aspectos nos muestran cómo el epígrafe remite al tipo de literatura encomiástica en el que se enmarca la ékphrasis edilicia tan característica de la Antigüedad Tardía y, de modo concreto, de la etapa bizantina. Para el período justinianeo, uno de sus mejores paradigmas es el tratado De Aedificiis, de Procopio de Cesarea. Ya en la literatura manuscrita, ya en su extrapolación a la epigrafía, se trata de composiciones retóricas cargadas de un fuerte componente propagandístico, donde, además, es posible advertir una serie de topoi, que hace de ellas una suerte de ejercicio de erudición sobre el pasado clásico. De alguna forma, la obra arquitectónica concreta, o mejor dicho, su materialidad objetiva, pasa a un plano secundario, convirtiéndose en pretexto para el despliegue de toda otra serie de mensajes. En ocasiones, tal carga retórica obliga a una rigurosa exégesis para diferenciar la “idea” o “ideas”, del “objeto” tangible.

Así, la misma fórmula introductoria, la interpelación al visitante y a su maravillamiento ante la imponente fortaleza, parece inspirarse en los versos con los que en la Eneida, poema nacional referente de la Romanitas hasta el Medievo, Virgilio destaca la admiración de Eneas ante la fortaleza de Cartago (Aen. I, 421-422). En la misma literatura del momento, la exaltación de la “descomunal altura de las torres” es un lugar común, como muestra el hecho de que el poeta coetáneo Coripo refiera en similares términos otras fortificaciones norteafricanas, del tipo de las “elevadas torres” de Hadrumeto (Iohann. IV, 10), los “altos pináculos de alto techo” de Iunca (Iohann. VII, 484) o las “altas murallas de Cartago” (Iohann. VI, 226), ciudad “de elevadas puertas” (Iohann. VIII, 504).

Fig. 3: Puerta de la fortificación bizantina de Madauros, en la actual Argelia.

Siendo conscientes de tales cautelas, el contraste con otras puertas monumentales del momento, muy especialmente del norte de África, con el que existen ancestrales vínculos, ahora reforzados, puede ayudar a comprender la obra que conmemora el epígrafe cartagenero. Así, en Anastasiana, Sabratha, Tubunae, Thamugadi o Ksar Belezma, encontramos un modelo de puerta que avanza en la línea de murallas, conteniendo doble puerta externa e interna, comunicados por un corredor. Posiblemente, sean estos elementos a los que el epígrafe de Comenciolo alude como duplici porta fimatum y vestibulum urbis. En el caso de la camera curva convexa, arcaísmo literario característico de época tardía, habría de tratarse, como en aquellas, de un habitáculo o camera, desde donde accionar el rastrillo, elemento habitual en estas construcciones. Por lo demás, en las fortificaciones africanas aludidas, la anchura de la puerta no excede los 3 m, dimensiones similares a las que arrojan otros ejemplos orientales como los de Zenobia o Chalcis. A este respecto, las medidas de la inscripción de Cartagena (50 x 139 x 21 cm) se encuentran en consonancia con los parámetros dimensionales de estas estructuras.

Fig. 4: Detalle de la inscripción de Comenciolo. Museo Arqueológico Municipal de Cartagena “Enrique Escudero de Castro”.

En la misma línea, aunque, en ausencia de trazas materiales más consistentes estamos abocados al terreno de la especulación, creemos que algunas de las características del campo epigráfico pueden informarnos sobre la posible ubicación originaria. En efecto, la altura de sus letras, que oscila entre los 3,5 y 4 cm, y todo cuanto de ello se deriva a efectos del campo visual, parece obligar a una situación a media altura, y no tanto como remate o dintel. Tengamos en cuenta, a este respecto, que, a diferencia de otras inscripciones, donde su sentido profiláctico, no toman en consideración la lectura del espectador, epígrafes como el nuestro, con una indudable carga propagandística y una interpelación directa al viandante, aconsejan emplazarlas dentro del campo visual.

BIBLIOGRAFÍA

-Fontaine, J. 2000: “Un général byzantin en Espagne en 589: Observations sur la romanité de l’inscription byzantine de Carthagène (Vives 362).” En Romanité et cité chrétienne : permanences et mutations, intégration et exclusion du Ier au VIe siècle. Mélanges en l’honneur d’Yvette Duval, 91–100. Paris: De Boccard.

-Prego de Lis, A., 2000: “La inscripción de Comitiolus del Museo Municipal de Arqueología de Cartagena”, V Reunión de Arqueología Cristiana Hispánica (Cartagena 1998), Barcelona,  p.383-392.

-Pringle, D., 1981: The Defence of Byzantine Africa from Justinian to the Arab conquest. An Account of the Military History and Archaeology of the African Provinces in the Sixth and Seventh Centuries, BAR Int. Ser. 99, Oxford.

-Vallejo, M., 1996-1997: “Commentiolus, Magister Militum Spaniae missus a Mauricio Augusto contra hostes barbaros. The Byzantine Perspective of the Visigothic Conversion to Catholicism”, Romanobarbarica, 14, 289-306.

-Vizcaíno, J., J.M. Noguera and MªJ. Madrid 2020: “Rediviva moenia. Nuevos datos sobre las murallas de Carthago Spartaria en época bizantina.” En Recintos fortificados en época visigoda: historia, arquitectura y territorio, ed. J.Mª Macías, A. Ribera y M. Rosselló, 117–136. Tarragona: Institut Català d’Arqueologia Clàssica.

La mezquita omeya de Damasco según al-Qazwīnī

FUENTE

Fragmentos de la crónica del cosmógrafo y geógrafo persa Al-Qazwīnī, Aṯār al-bilād wa-aḫbār al-cibād (Vestigios de los países y noticias de los siervos de Allah), h. 1275. Citamos aquí la traducción de María Jesús Rubiera, La arquitectura en la literatura árabe, Madrid (Ediciones Hiperión), 1988, págs. 109-110. La primera edición del texto árabe de Ferdinand Wüstenfeld (1808-1899), Kosmographie de Zakarija Ben Mohammad Ben Mahmud el-Cazwini. II. Die Denkmäler der Länder, Göttingen, 1848, está digitalizada y disponible en libre acceso:

https://archive.org/details/kosmographie02qazw/page/n3/mode/2up

TEXTO

Una de las maravillas de Damasco fue su mezquita aljama. Así la describe un damasceno: es una maravilla, perfecta en su belleza, por lo que se puede llamar la aljama de las maravillas. Su suelo está pavimentado con mármol, con la más bella perfección y orden. Sus piedras están perfectamente ensambladas y su conjunto es armonioso. Son un verdadero goce sus imágenes de animales y de plantas de cuyas ramas la mirada recoge sus frutos; sus árboles no se desnudan y los frutos permanecen a lo largo del tiempo y en toda estación; no les sobreviene la sed por la falta de lluvia, ni se marchitan al cambio de las estaciones.

La construyó al-Walīd b. cAbd al-Malik, que se preocupó mucho en construir edificios y mezquitas; se gastó en su construcción los impuestos de siete años; los cuadernos de gastos hubieron de llevarse sobre dieciocho camellos, pero ni siquiera los miró, sino que dijo: «Lo que he gastado por Alá, no me pertenece».

Alguno ha dicho: una de las maravillas de la mezquita aljama de Damasco es que, si alguien viviese cien años y la mirase todos los días, siempre vería algo extraordinario en su obra y adornos.

Se cuenta que el precio de las legumbres que comían los trabajadores que la construyeron ascendía a sesenta mil dinares. La gente gritaba escandalizada por el gasto, diciendo: «Te has gastado el dinero de los musulmanes en lo que no es necesario», pero el emir dijo: «En el Tesoro hay dinero para dieciocho años, aunque no entrase en él trigo». Y la gente se calló.

La mezquita está construida sobre columnas de mármol, en dos pisos: las de abajo son grandes, las de arriba, pequeñas. Entre ellas hay dibujos de ciudades y árboles en mosaico de oro y colores.

Las columnas más extraordinarias son las de la entrada que son únicas por su largura y anchura. Dicen que son obra del pueblo de cĀd pues en nuestro tiempo no hay piezas así que se pueden transportar ni levantar. En el lado occidental hay dos columnas sobre una fila alta de columnas pequeñas.

En el muro de la qibla hay una piedra redonda que parece una adarga moteada con blanco y rojo. Los francos quisieron comprarla por muchísimo dinero, pero ni les contestaron.

La aljama tiene muchos bienes píos y una oficina de administración que paga sueldos a la gente, entre ellos a artesanos que hacen arcos y flechas para la aljama que guardan para caso de necesidad. Dicen que entran cada día mil doscientos dinares; doscientos se usan para el cuidado de la mezquita y el resto es para el Tesoro.

COMENTARIO

El persa Abū Yaḥyā Zakariyyā’ b. Muḥammad b. Maḥmūd al-Kūfī al-Qazwīnī (1203-1283) es uno de los geógrafos más célebres del mundo islámico. Originario de Qazwīn, en Irán, nació en el seno de una familia de juristas con tendencias místicas. Hacia 1220, en el momento de las primeras incursiones mongolas, emigró hacia el oeste y la nostalgia de su ciudad natal le acompañaría toda su vida. En Mosul estudió filosofía y astronomía y se inició en el pensamiento de Ibn Sīnā. Completó su formación en Damasco, donde conoció al místico Ibn al-cArabī. Ejerció como qāḍī o juez en al-Wāsiṭ y en al-Ḥilla (Iraq) antes de instalarse en Bagdad, en la corte del último califa abasí al-Muctaṣim, hasta 1258, fecha de la toma y saqueo de la ciudad por los mongoles. En sus últimos años se vincularía al historiador persa cAṭā’ Malik cAlā’ al-Dīn Ğuwaynī, gobernador ilkaní de Bagdad. Dedicaría a su mecenas su obra más conocida, una cosmografía titulada cAǧā’ib al-maḫlūqāt wa-ḡarā’ib al-mawǧūdāt (Maravillas de la creación y peculiaridades de los seres existentes). En sus últimos años obtuvo un puesto de maestro en una madrasa de Wāsit, ciudad en la que termina sus obras de geografía y ciencias naturales, y donde fallece en 1283. Sus restos serían llevados por el Tigris hasta Bagdad para darles sepultura.

Fig. 1 – Azulejo esmaltado con decoración en relieve, 27 x 27 cm, Irán, siglo XIX. Motivo inspirado en la cosmografía cAǧā’ib al-maḫlūqāt de al- Qazwīnī. Musée du Louvre, inv. MAO 1194.

Al-Qazwīnī sería también autor de una geografía, su Aṯār al-bilād wa-aḫbār al-cibād (Monumentos de las tierras y tradiciones históricas sobre sus pueblos), un extenso diccionario de topónimos con seiscientas entradas del que conservamos dos versiones: una primera, fechada en 1262, se titula cAğā’ib al-buldān o Maravillas de las tierras, y se conservan manuscritos en Berlín, Leipzig y París; y en 1275 el autor concluye una segunda versión, muy ampliada, conocida como Āṯār al-bilād y de la que se conservan cuatro manuscritos en Estambul, San Petersburgo, Gotha y Oxford. Todos ellos contienen tablas y están ricamente ilustrados.

Los cuatro manuscritos conservados de la segunda versión del Aṯār sirvieron al orientalista Ferdinand Wüstenfeld (1808-1899) como base para la edición conjunta de las obras de al-Qazwīnī: Kosmographie de Zakarija Ben Mohammad Ben Mahmud el-Cazwini. Zweiter Teil. Die Denkmäler der Länder, Göttingen, 1848. Una edición más reciente fue publicada en Beirut, por la editorial Dār al-Ṣādir, en 1960.

Fig. 2 – Los siete planetas, miniatura de la cosmografía cAǧā’ib al-maḫlūqāt de al-Qazwīnī. Manuscrito otomano de 1565, encargo del emir y gobernador de Egipto Muḥammad b. Dawūd. Biblioteca Mériadeck de Burdeos, ms. 1130, fol. 16.

Al- Qazwīnī hace uso de muchas fuentes, como el diccionario geográfico de Yāqūt b. cAbd Allāh al-Ḥamawī, pero también el relato de viaje del geógrafo Ibrāhīm b. Yacqūb, judío de Tortosa, de mediados del siglo X, o las obras del andalusí Abū Ḥāmid al-Garnāṭī (1080-1170). Al-Qazwīnī fue pues un compilador y se inscribe así en la tradición erudita islámica. Su obra ordena hechos ya conocidos de forma sistemática y clara, en un estilo simple y sin adornos en un momento en que gran parte de los eruditos empleaba un estilo complejo y alambicado. Incluye relatos fantásticos sobre maravillas naturales, criaturas extrañas o minerales con propiedades extraordinarias. Su obra tendrá un gran reconocimiento e influencia en autores posteriores. Por ello, el orientalista Maximilian Streck (1873-1945) afirmaba que, de todos los geógrafos árabes, al-Qazwīnī merece el nombre del Heródoto medieval o del Plinio árabe.

Al-Qazwīnī dedica varias páginas a Damasco, ciudad en la que reside un tiempo, y se detiene en la descripción de la aljama, construida entre 706 y 715 por el sexto califa Al-Walīd I. Símbolo del poder omeya, la mezquita fue alabada y descrita por viajeros orientales y occidentales a lo largo de los siglos. Considerada una de las maravillas del mundo, es una de las ilustraciones más habituales de la cosmografía de al-Qazwīnī. Aunque el fragmento aquí evocado es breve, nos permite evocar la construcción de la mezquita y sus formas.

Insiste al-Qazwīnī en el coste desorbitado de las obras y en las quejas de los damascenos. Debemos tener en cuenta que, cuando el califa al-Walīd I accede al poder en 705, no existía ningún monumento prestigioso que simbolizara el poder del islam en la capital omeya. De hecho, el islam era aún minoritario en la ciudad pues se respetaba la diversidad religiosa de los territorios omeyas y el estatuto jurídico de ḏimmī (atribuido a los no musulmanes) aseguraba su seguridad y autonomía. Por ello, se impone la necesidad de afirmar el prestigio de la dinastía omeya y el triunfo del islam en Damasco. Los medios colosales dedicados a la construcción de la aljama dan testimonio de la importancia simbólica de esta construcción. La mezquita aljama de Damasco, con su alta cúpula y sus alminares, proclama la nueva fe que domina y gobierna la región.

Fig. 3 – Vista de la gran mezquita aljama erigida en el corazón de la medina de Damasco, en el cruce de los antiguos cardo y decumano.
Fig. 4 – Ṣaḥn o patio de la gran mezquita aljama de Damasco.

Al-Qazwīnī dedica varias líneas a la descripción de los mosaicos que decoraban los muros de la mezquita: nos habla de un jardín permanente que no se marchita con el tiempo y cuyos frutos recoge nuestra mirada. En efecto, la decoración de la aljama omeya sigue el modelo utilizado en la Qubbat al-Ṣaḫra o Cúpula de la Roca de Jerusalén construida apenas unos años antes, en 691-692, bajo el mandato del noveno califa cAbd al-Malik: la parte inferior de los muros está revestida de mármoles sobre los cuales se despliegan mosaicos de teselas vítreas con fondo de oro y plata. En Damasco, los mosaicos recubrían en origen la parte superior de los muros, tanto en el interior del ḥaram o sala de oración como en el ṣaḥn o patio. Fueron realizados por artesanos locales conocedores de la técnica bizantina.

Se trata de motivos más realistas que los conservados en Jerusalén: árboles de largas ramas con frutos balanceados por el viento y pequeñas arquitecturas. Así, en el pórtico oriental, donde se conserva un importante fragmento de los mosaicos originales, el curso de un río está puntuado por árboles, suntuosas construcciones, pequeñas aldeas y edificios circulares sostenidos por columnas con cubierta puntiaguda formada por hojas. Todo recuerda los mosaicos bizantinos y la pintura mural antigua. Se ha interpretado como una evocación de la propia ciudad de Damasco a orillas del río Barada. Aunque estudios recientes suponen que se trata del símbolo de las ciudades conquistadas por el islam. O pudiera tratarse sencillamente de una evocación del paraíso. Hay que recordar que una decoración similar se empleó también en las grandes mezquitas omeyas de Alepo, Al-Aqsa de Jerusalén o Medina que, según los textos, estaban adornadas con árboles frutales y castillos del paraíso.

Fig. 5 – Mosaicos de la aljama omeya de Damasco.
Fig. 6 – Mosaicos de la aljama omeya de Damasco.

Al-Qazwīnī describe también la altura de la sala de oración y dice que la mezquita está construida «sobre columnas de mármol, en dos pisos: las de abajo son grandes, las de arriba, pequeñas». Como también ocurre en la Qubbat al-Ṣaḫra, se superponen dos órdenes de columnas con capiteles corintios, todas ellas material de reempleo, con el fin de dotar de mayor altura las tres naves que corren paralelas al muro de la qibla. En los pórticos que rodean el ṣaḥn o patio se observa la alternancia de un pilar de sección cuadrada y dos columnas, en los que reposa una arquería de medio punto de menor tamaño, sostenida igualmente por pilares y columnas en alternancia.

Es interesante la mención de las dos columnas de la entrada, «únicas por su largura y anchura» y que al-Qazwīnī supone «obra del pueblo de cĀd» por su aspecto formidable. Hace el autor referencia al pueblo de Ad, una tribu de la península arábiga que ocupaba el terreno que se extiende hoy entre Yemen y Orán. Fue un reino próspero cuya capital era conocida con el nombre de Ubar o, según el texto coránico, «cImrām la de las columnas» (Corán, 89, 6-13) por sus altas torres y construcciones. Ciudad maldita, habría sido castigada por Allāh por su idolatría y son varias las azoras coránicas que mencionan su destrucción (Corán, 54, 18-20 y 69, 6-7 entre otras). Se refiere al-Qazwīnī a la entrada monumental que se abre frente al mihrab. Este cuerpo central está flanqueado por dos contrafuertes que sostienen un gran arco ciego ligeramente apuntado que aloja dos órdenes de columnas que sostienen arquerías de medio punto. El conjunto está coronado por un frontón y toda la superficie está cubierta por mosaicos de fondo dorado. Las dos columnas inferiores, de enormes proporciones, fuste liso y capital corintio, llevan al autor a evocar la ciudad mítica de cImrām lo que, a sus ojos, dotaría de mayor importancia a la mezquita.

Fig. 7 – Adrien et  Félix Bonfils, Damas – Colonnade dans l’intérieur de la grande mosquée, 1867-1870. El taller fotográfico Maison Bonfils está activo en Beirut entre 1867 y 1905. El cliché 422bis de su catálogo muestra el interior del ḥaram o sala de oración de la mezquita omeya de Damasco.
Fig. 8 – Interior del ḥaram o sala de oración, mezquita omeya de Damasco.

Por último, al-Qazwīnī alude a los «muchos bienes píos» de la aljama. La mezquita omeya estaba dotada de awqāf o legados píos consistentes en propiedades rurales y urbanas que aseguraban su mantenimiento, así como el de sus administradores. La mezquita se convierte muy pronto en el motor principal de la vida económica de la ciudad gracias a la densa red de sus vínculos con la ciudad y las tierras agrícolas circundantes.

BIBLIOGRAFÍA

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Degeorge, Gérard, La grande mosquée des omeyyades à Damas, Paris (Actes Sud), 2010.

Flood, Finbarr, The Great Mosque of Damascus: Studies on the Makings of an Umayyad Visual Culture, Leiden: Brill, 2001

George, Alain Fouad, The Umayyad Mosque of Damascus. Art, Faith and Empire in Early Islam, London (Gingko Library), 2021.

Simonis, Loreline, Les relevés des mosaïques de la grande mosquée de Damas, Paris (Somogy Éditions d’Art), 2012.

ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

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Les évolutions de la mosquée de Damas, Qantara, Institut du Monde Arabe, París.

https://archeologie.culture.gouv.fr/mosquee-omeyyades/fr
La mosquée des Omeyyades, digitalización en 3D realizada por Iconem y la Dirección General de Antigüedades y de Museos de Siria.

Les Trésorts de la Bibliothèque – Traité de cosmographie et d’histoire naturelle de Qazwini.