El origen natural del arte de construir: escritos sobre la cabaña primitiva.

FUENTE

José Ortiz y Sanz, Marco Vitruvio Polión: Los Diez libros de arquitectura traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, ed. Madrid, AKAL,1992.

Libro II, capítulo I

Del principio de los edificios

TEXTO

Los hombres en los antiguos tiempos nacían en las selvas, grCutas y bosques como fieras, y vivían sustentándose de pastos silvestres. Sucedió en una ocasión encenderse cierto bosque a la continua confricación de sus árboles y densísimas ramas en una tempestad de vientos. Espantados del fuego y su voracidad los que por allí vivían, huyeron al punto, pero mitigado después, se fueron acercando, y advirtiendo ser de una gran comodidad para los cuerpos, añadieron nuevo pábulo al fuego que quedaba, le conservaron, y fueron convocando otras gentes, a quienes por señas iban informando de las utilidades del fuego […] habiendo, pues, por la invención del fuego tenido principio en la Antigüedad los concursos entre los hombres, la vida común y frecuencia de muchos en un sitio: teniendo por naturaleza, a diferencia de los otros animales, el no caminar inclinado a la tierra, sino rectos y elevados para ver la magnificencia del cielo y astros […] empezaron unos a disponer sus cubiertos de ramas: otros a cavar cuevas a la raíz de los montes […] otros, finalmente, que observaban estos abrigos, adelantando un poco más sus invenciones, iban de día en día erigiendo menos mal arregladas chozas: así, que siendo aquellos hombres de imitadora y dócil naturaleza gloriándose cada día de sus invenciones, se enseñaban unos a otros las nuevas formas de las casas que levantaban, y ejercitándose los ingenios en estas emulaciones, las iban de grado en grado mejorando de gusto.

Primeramente plantaron horcones, y tejiendo los vanos con ramas, y cubriéndolas de lodo, formaron sus paredes. Otros cortando tepes, y secándolos, iban alzando paredes, trabadas con algunos maderos, y para precaverse de lluvias y soles, lo techaban de cañas y hoja. […] Que todas estas cosas hayan tenido el origen referido lo podemos colegir de que aún en el día (1) las naciones extranjeras hacen sus habitaciones de dichos materiales, como en Galia, España, Lusitania y Aquitania, donde las cubren con tablitas de roble, o con paja.  […] En Atenas el Areópago cubierto de lodo se conserva todavía para memoria de su antigüedad. Igualmente la choza de Rómulo en el Capitolio sobre la Fortaleza sacra, cubierta de henos, nos puede manifestar el modo de fabricar antiguo. […] Después de esto, acopiando animosamente materiales, y tomando pensamientos más altos, sacados de otras muchas artes, comenzaron a levantar, no ya chozas y cabañas, sino casas con cimientos, con las paredes de ladrillo o piedra, correspondiente maderaje, y su techumbre de tejas […] observando finalmente las abundantes producciones de madera que la tierra daba, y demás materiales para los edificios, las aumentaron con el cultivo, y crecidas, las destinaron al gusto y comodidades de la vida humana, con el auxilio de las artes.

(1) Nota de Ortiz y Sanz al texto vitruviano: Cuando Vitruvio escribía, se usaban sin duda las chozas en todas partes, de la misma suerte que se usan ahora, y se habrían usado desde el principio del mundo hasta entonces: pero este no es argumento concluyente de que por las chozas haya empezado toda arquitectura, como suponen Félibien, Laugier, Frezier, Milizia, Fossati y otros muchos. Podría esto concederse (aunque también es falso) de los órdenes, o del primero de ellos, pero cuando estos tuvieron principio en Grecia, y fueron reducidos a arte, tenía la arquitectura llana y sin columnas muchos siglos de antigüedad. Las noticias históricas sobre el origen de la arquitectura que no se derivan de los libros sacros, convencen poco. Menos convencen los ejemplares de Marsella, Areópago de Atenas, choza de Rómulo sobre la Roca, España, Galia, Lusitancia etc…pues muchos más antiguos fueron los prodigios arquitectónicos de Babilonia, Egipto, Asia etc. de cuya portentosa grandeza no nos dejan dudar las santas escrituras, la historia profana, y aún muchos de los mismos monumentos todavía existentes, luchando con millares de años, rigores del tiempo, y barbarie de injustos posesores. La arquitectura simple sin órdenes de columnas y demás ornatos es tan antigua como el mundo, y la misma antigüedad tienen sin duda las chozas, siendo, como son, hijas de la pobreza. 

José Ortiz y Sanz (dibujo), Planta y alzado de un templo a la toscana, ilustración de Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polion, 1787.

FUENTE

Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, París, Chez Duchesne, 1755.

Capítulo primero

Principios generales de la arquitectura

TEXTO

Para la arquitectura, el caso es como para el resto de las artes: sus principios son fundados en la naturaleza simple, y en los procesos de ésta se encuentran claramente marcadas las reglas de la arquitectura.

Consideremos al hombre en su primer origen y sin ningún auxilio; sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Precisa un lugar de reposo. Al borde de un tranquilo riachuelo ve un prado; su naciente verdor complace a sus ojos, su tierno césped lo invita; acude allí́ y, blandamente tendido sobre esta alfombra esmaltada, no se cuida sino de gozar en paz de los dones de la naturaleza; nada le falta y no desea nada. Pero pronto el ardor del sol, que le quema, le obliga a buscar un refugio. Ve un bosque que le ofrece el frescor de su sombra; corre a ocultarse en su espesura, y helo de nuevo contento. Sin embargo, mil vapores elevados al azar se encuentran y se reúnen, espesas nubes cubren el aire y una lluvia espantosa se precipita como un torrente sobre este bosque delicioso […] Aparece una caverna y se introduce en ella, encontrándose a resguardo. Pero nuevas desazones le disgustan también en este refugio […] el hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque son los materiales proprios a su designio. Escoge cuatro de las más sólidas, y las alza perpendicularmente componiéndolas en un cuadrado. Encima coloca otras cuatro de través y, sobre éstas, coloca otras inclinadas […] esta especie de tejado está cubierto de hojas lo bastante juntas entre si como para que ni el sol ni la lluvia puedan penetrar a través de ellas, y he ahí al hombre ya alojado. Cierto es que el frío y el calor le harán sentir incómodo en esta casa abierta por todos lados, pero será entonces cuando el hombre rellenará el espacio entre los pilares, y se encontrará así mismo protegido.  

[…] La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo sobre el cual han sido imaginadas todas las magnificencias de la arquitectura, y es aproximándose en la ejecución de la simpleza de este primer modelo, que se evitan los defectos esenciales, y que se consiguen las verdaderas perfecciones. 

FUENTE

Francesco Milizia, Principi di architettura civile, Bassano, Remondini di Venezia, 1785. 

Parte Primera

Capitulo II

Historia de la arquitectura civil

TEXTO

Hasta que los hombres se contentaron con refugiarse dentro de las grutas, o bajo los árboles, no tuvieron necesidad de arquitectura, como ninguna necesidad tuvieron de agricultura, hasta que las bellotas, los frutos salvajes y otros productos naturales que se presentaban ante ellos se convirtieron en alimento. Sin embargo, creciendo el número de hombres, y formadas las primeras pequeñas sociedades, fue cómo surgió la Arquitectura. Pero, ¿qué arquitectura? tugurios y cabañas compuestas de troncos y ramas de árboles fueron las primeras producciones del arte. Hasta el principio de la era vulgar se conservó en Atenas, madre de las ciencias y de las bellas artes, el Areópago con el antiguo techo de paja. Y en el tiempo mismo en la magnífica Roma se admiraba todavía sobre la roca sagrada del Capitolio el palacio real de Rómulo, consistente en una “cabanucha” cubierta de vil ramaje. 

De este gusto son las viviendas de aquellos a quienes tan injustamente llamamos Salvajes a lo largo de más de dos tercios de nuestra tierra. Y en las partes más cultas de Europa, ¿cuál es la arquitectura de las viviendas de los campesinos, tan beneméritos, y tan vilipendiados y despreciados por nosotros? De las cuevas y cavernas, pues, surgió la arquitectura civil, y de las chozas se ha elevado gradualmente, llegando hasta el templo de Diana en Éfeso, y el Vaticano […]

COMENTARIO

El conjunto de fuentes que se proponen, separadas entre si por más de dieciocho siglos, tienen por objeto la misma problemática: la teorización de un supuesto origen natural de la arquitectura a través del ideal de la “cabaña primitiva”. Según esta teoría, el arte de construir surgió de la necesidad primitiva de construir refugios por parte de los hombres en una hipotética noche de los tiempos en la que, faltos de industria y artesanía, solo pudieron encontrar los instrumentos necesarios para esos primeros espacios arquitectónicos en la propia naturaleza. Así, de la sencilla unión de los troncos con el ramaje a partir de la cual surgieron las primeras cabañas, el hombre fue capaz de ir desarrollando espacios cada vez más complejos, desgajando la necesidad del “arte”, hasta la aparición de los imponentes palacios y templos que los arquitectos de la época de Vitruvio construían. El mito de la cabaña primitiva establecía, además, un paradigma teórico de gran importancia y capacidad polémica: puesto que nació directamente de la naturaleza, era solo ésta que la arquitectura debía imitar. Si bien este concepto de primer modelo primigenio de la arquitectura no era exclusivo de Vitruvio, autor que defendió además el valor de lo antropomórfico para la definición de proporciones arquitectónicas, los tratados posteriores hicieron de estas líneas su punto de partida para un debate arduo que encontró en el siglo XVIII un verdadero punto de inflexión. 

Partiendo de una bella parábola sobre el supuesto descubrimiento de los poderes del fuego para unos hombres que, al calor del nuevo elemento, comenzaron a reunirse en comunidades más amplias que pronto tuvieron necesidad de “alojamientos” estables, Vitruvio fundamenta su teoría en la extensión de este tipo de arquitectura “primitiva” por varias provincias del Imperio en el que vivía, algo que autores críticos con este planteamiento, como el religioso Ortiz y Sanz, defensor de un origen bíblico del arte de construir, refutaban. Vitruvio perfiló varios de los conceptos en torno a los cuales giraron los teóricos que reflexionaron sobre esta cuestión, desde el supuesto “modelo” natural de la arquitectura, pasando por el poder de ésta para definir las normas básicas de este arte, estableciendo así las bases de una visión histórica de la evolución de este arte desde sus formas más primitivas hasta sus formas más complejas. Estas ideas fueron objeto de una gran atención en la época de “redescubrimiento” vitruviano durante el Renacimiento, siendo durante la Ilustración el marco de construcción de numerosas teorías historiográficas sobre el origen y la corrupción de la arquitectura desde la Antigüedad, proceso en el cual jugó un rol fundamental un factor ajeno a los elementos esenciales de la naturaleza: el ornamento. Observamos, además, que el tratado de Vitruvio fija algunos de los ejemplos más incontestables de esta teoría en Atenas o en la Roma republicana, modelos que perduran en el tiempo y que los teóricos de la Ilustración defienden o contestan con vehemencia. 

Athanasius Kircher, La Torre de Babel (1679), origen bíblico de la gran arquitectura,.

Durante la Ilustración, Francia e Italia fueron dos polos de teorización y polémica de este mito fundador del arte de construir. Ya desde finales del siglo XVII, François Blondel o Claude Perrault, paladines de la magnificencia arquitectónica del tiempo de Louis XIV, hallándose inmersos en lo que ya era una auténtica “querella” intelectual a propósito de la supremacía de la manera de construir entre los “antiguos” y los “modernos”, se posicionaron a favor y en contra de esta idea de un origen natural de la arquitectura a través de un modelo primitivo paulatinamente perfeccionado. La idea de una evolución lineal desde los primeros troncos a las majestuosas columnas de la gran arquitectura atravesó los debates y escritos del siglo de la razón, llenando párrafos de obras tan importantes como la Enciclopedia, hasta la publicación, en dos ediciones de 1753 y 1755, de una obra fundamental para la teoría arquitectónica occidental: el Essai sur l’architecture de Marc-Antoine Laugier. La imagen de su frontispicio, verdadero manifiesto de intenciones y referencia visual icónica de la historia de esta disciplina, mostraba un mensaje muy claro a ojos del lector. En él, una joven, apoyada sobre fragmentos de un edificio clásico, personifica la arquitectura, y señala con firmeza a un genio alado la cabaña primitiva construida a partir de la simple combinación de ramas formando un tejado a dos aguas sustentado por cuatro columnas que no son sino frondosos árboles aún vivos. Con esta potente imagen, lo que Laugier pretendía transmitir era la idea de una estructura arquitectónica primigenia que ya no era solo un mito fundacional para largos discursos teóricos, sino un modelo alternativo a las ruinas romanas basado en la simplicidad de las formas naturales que había que recuperar, imitar y reinterpretar para obtener una arquitectura moderna más racional.

Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture (frontispicio), 1755.

 Durante el siglo XVIII, al representar diversas de las obsesiones que atravesaron las inquietudes de esta época, las cabañas primitivas aparecieron en las teorías artísticas, filosóficas y literarias, implantándose en un sistema académico en el que la pedagogía arquitectónica no dudó en apoderarse de este debate, como hizo con especial empeño John Soane en sus conferencias y clases londinenses. Más allá de Francia, Italia fue el otro gran polo de debate sobre esta problemática. La escuela rigorista italiana, liderada por teóricos como Francesco Algarotti, continuó la apología de una arquitectura racional muy ligada al mito de la cabaña que Laugier retomaba en su célebre tratado, pero que Piranesi rechazaba en textos como su Parere sull’Architettura (1764), donde consideraba este ideal de arquitectura primitiva y natural como propio de bárbaros y pueblos atrasados. 

Estudio de John Soane, Vista de la cabaña primitiva, dibujo usado para la primera conferencia de arquitectura de John Soane en la Royal Academy, principios del siglo XIX.
Thomas Major, Interior del templo de Neptuno en Paestum, en The Ruins of Paestum, otherwise Posidonia, in Magna Graecia, 1768.

Para Francesco Milizia, faro teórico de la generación de arquitectos presentes en Italia en las décadas fundamentales de finales del siglo XVIII, existió una evolución de la arquitectura desde las cabañas a los templos, contrariamente a la idea que Ortiz y Sanz preconizaba en su traducción de Vitruvio, opuesta a un origen único, y sobre todo contraria a considerar una cabaña de madera como ese origen. Sin embargo, el punto álgido representado por los templos de piedra concebidos como herederos de las cabañas de madera, no era, en la mentalidad miliziana, un límite para la evolución de la arquitectura, sino que representaba un eslabón más de una cadena que llegaba hasta su tiempo, y que el arquitecto moderno había de continuar. Milizia hablaba de simplicidad y de razón, huyendo de polémicas excesivamente académicas o anticuarias, reafirmándose así en la idea de una nueva arquitectura basada en el uso y combinación de elementos fundamentales en la que todo tiene una función. 

Esta defensa de la imitación de los elementos fundamentales presentes en la naturaleza, y convertidos en el vocabulario de una arquitectura racional, sencilla, económica, funcional, y por tanto bella, tuvo un impacto claro en el racionalismo arquitectónico contemporáneo, prolongando el eco del mito de la cabaña primitiva hasta tiempos muy recientes. De Vitruvio a Mies, pasando por Lodoli, Milizia, Ortiz y Sanz o Soane, la metáfora del origen arbóreo del arte de construir ha llenado durante siglos las páginas, dibujos, y discursos de teóricos e historiadores preocupados por dos cuestiones fundamentales: donde se originó este arte en torno al cual giran todas las actividades de la sociedad, y cuanto debe a ese origen mítico su evolución y transformaciones en clave moderna.

Jean Prouvé, La maison des jours meilleurs, 1953-1956 (reconstrucción contemporánea)

BIBLIOGRAFÍA

Calatrava Escobar, Juan, “Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración”, Gaceta de antropología, nº 8, 1991.

Nolan, Ginger, “Architecture’s Death Drive: The Primitive Hut Against History”, Log, Disorienting Phenomenology, nº 42, 2018.

Rykwert, Joseph, On Adam’s house in paradise: the idea of the primitive hut in architectural history, The MIT press, 1981.

Vidler, Anthony, “La capanna e il corpo. La ‘natura’ dell’architettura da Laugier a Quatremère de Quincy”, Lotus international, nº 33, 1981.

Anunciar un libro de arquitectura en la prensa. La irrupción de un género revolucionario.

FUENTE

La “Noticia de tres obritas artísticas del académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez” apareció completa en el periódico “El Censor” del 9 de febrero de 1822, pp. 104-119. La noticia completa se puede descargar en la Hemeroteca Digital de la BNE, un recurso indispensable para cualquiera que desee trabajar sobre prensa histórica española. https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/advanced

TEXTO

“…no creemos del todo inútil recordar a nuestros lectores tres obritas publicadas por el sabio y laborioso académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez, consagradas exclusivamente a la historia de las nobles artes en España y con especialidad de Sevilla… Empezaremos por la “Descripción artística de la catedral de Sevilla, obra que podremos denominar única en su especie, puesto que corresponde exactamente a su título…”

El Censor, 25 agosto 1821

COMENTARIO

En febrero de 1822, en “El Censor”, una de las publicaciones periódicas más prestigiosas y mejor valoradas del momento, apareció un extenso anuncio de tres obras que hacía algún tiempo había publicado Juan Agustín Ceán Bermúdez. Estas tres obras eran la “Descripción artística de la catedral de Sevilla” (1804), la “Descripción artística del Hospital de la Sangre” (1804) y de la “Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Estevan Murillo” (1806). En el artículo se resumió el contenido de estas tres obras claves de la historiografía artística española de la Ilustración. De hecho, las dos primeras pueden clasificarse como las primeras monografías consagradas a un edificio entendido como monumento artístico; y la “Carta” como el primer estudio analítico e histórico de una escuela pictórica.

No por casualidad estas tres publicaciones fueron realizadas por el asturiano Ceán Bermúdez (1749-1829). De este erudito se ha llegado a escribir que puede ser considerado el primer historiador del arte español. De lo que no hay duda es que fue el primer escritor cuya tarea literaria, sostenida en un largo periodo de tiempo, se centró en gran medida en el pasado de las artes españolas, señalando como uno de sus principales objetivos dar forma a un nuevo relato sobre dicha historia.   

Francisco de Goya, Retrato de Ceán Bermúdez, h. 1785

Pero lo destacado en este caso no es tanto Ceán Bermúdez y su singular producción erudita centrada en la historia de las artes, sino que algunas de sus publicaciones se anunciasen en un medio como la prensa periódica. Este género, el de los periódicos, tuvo su primer gran momento de desarrollo en el último cuarto del siglo XVIII. Con vaivenes propios de convulsos tiempos políticos como los del siglo XIX e incluso XX, la prensa se convirtió en uno de los géneros decisivos de la Modernidad. A pesar de las limitaciones de una población que todavía en el siglo XVIII y principios del XIX presentaba amplias capas analfabetas, el público de la prensa de este periodo fue amplio y heterogéneo. En las primeras décadas, los tipos de periódico también fueron muy variados. Es cierto que hasta bien entrado el siglo XIX, en España no existió ninguna publicación dedicada exclusivamente a las bellas artes. No obstante, en muchos periódicos de información general o cultural aparecieron aquí y allá noticias sobre nuevas construcciones, artistas, exposiciones, apertura de museos, críticas a las carencias del medio artístico, libros publicados, etc. Es decir, la prensa fue informando, es verdad que con muchísimas lagunas y en absoluto de manera sistemática, de lo que podríamos denominar la actualidad artística. Sin ir más lejos, en El Censor, donde abundaron artículos sobre política y literatura, Ceán Bermúdez publicó diversos textos originales sobre bellas artes. Textos cuya extensión, contenidos y estilo se adaptaron, en muchas ocasiones, al nuevo y revolucionario género.

Una exposición de acuarelas en Londres, 1805

Esto supuso que el público al que llegaban noticias o textos sobre artes se ampliase, superarse el limitado público de los tradicionales tratados, que solía ser el profesional (los mismos arquitectos o artistas) o el de los eruditos o comitentes más interesados. Es más, al aparecer textos de “bellas artes” en un género cuya pretensión, en muchas ocasiones, se dijo que era dar noticia de los aspectos considerados relevantes de un país, se contribuía a consolidar el prestigio social y el estatus de las artes como disciplinas altamente valoradas desde el punto de vista cultural. Todo ello, en definitiva, revela uno de los fenómenos fundamentales del periodo revolucionario de finales del siglo XVIII y principios del XIX: la nueva consideración cultural y social de lo artístico.  

BIBLIOGRAFÍA

Elena Santiago (com.), Ceán Bermúdez, historiador del arte y coleccionista ilustrado, Madrid, CEEH, Biblioteca Nacional de España, 2016.

Daniel Crespo Delgado, “Lectores y noticias sobre bellas artes en los papeles periódicos españoles de la Ilustración”, en Francisco Mariano Nipho, El nacimiento de la prensa y de la crítica literaria periodística en la España del siglo XVIII, Alcañiz, Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos, CSIC, 2015, pp. 199-215. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Un edificio emblemático para las “bellas artes”. La Descripción del Real Museo (1826) por Antonio López Aguado

FUENTE

La “Descripción del Real Museo” (Museo del Prado) de Antonio López Aguado se publicó por vez primera en 1826, en la “Colección lithográphica de cuadros del Rey de España”, Madrid, Real Establecimiento Lithográphico, 1826, tomo I.  Se puede descargar en: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000195006&page=1

TEXTO

“El amor a la gloria de sus dominios y al lustre y esplendor de las bellas artes que incesantemente ardía en el corazón del gran Carlos III, no satisfecho con haber hermoseado esta Capital [Madrid] con bellos y útiles edificios, transformó el sitio conocido hasta el año de 1768 por el paseo de San Jerónimo, en uno de los mejores de Europa, y concibió la noble idea de adornarle con un suntuoso y magnífico Museo de ciencias naturales, digno de la nación española […] Para que tan grande empresa llenase el vivo deseo del Monarca y correspondiese a la importancia del objeto a que se consagraba, cometió el proyecto y dirección de la obra al ilustrado y respetable mérito de su Arquitecto mayor el célebre D. Juan de Villanueva […] El sublime genio de este artista, excitado por el amor a su Soberano y a la gloria, produjo el grandioso proyecto del Museo del Prado de San Jerónimo, obra del más relevante mérito, y que a su majestad suntuosa reúne la solidez, proporción y bello gusto […] Fernando VII, llevado de los augustos impulsos de su antural propensión al fomento de las artes e instrucción pública, concibió el regio y oportuno pensamiento de crear un Museo de pintura, reuniendo en este edificio la inmensidad de preciosidades de este arte que posee su Real Patrimonio, y que al mismo tiempo que fuese un establecimiento público digno del recreo e ilustración española, proporcionase a los jóvenes dedicados a este noble arte rápidos adelantos copiando las bellezas de los autores más selectos”

COMENTARIO

Esta descripción de 1826 del edificio del Museo del Prado, por aquel entonces denominado Real Museo, fue escrita por Antonio López Aguado, arquitecto mayor de Madrid y arquitecto mayor honorario de Palacio durante el reinado de Fernando VII. López Aguado fue el arquitecto encargado de finalizar este edificio, que se había iniciado hacia 1785 bajo la dirección y proyecto de Juan de Villanueva. La historia de la obra es larga puesto que no se finalizó hasta bastantes décadas después de haberse empezado. De hecho, entre su inicio y su final cambió su destino: si bien se erigió inicialmente para albergar una serie de instituciones científicas, una vez acabado se destinó a museo de pinturas, en concreto a una selección de las pertenecientes a la colección del Rey.  

La descripción de López Aguado revela que el discurso, la narrativa contemporánea de este edificio fue singular. Lopez Aguado lo presenta como una construcción emblemática, que culminaba una serie de actuaciones llevadas a cabo por el idealizado Carlos III, paradigma según algunos de rey “ilustrado”, en una línea propagandística no siempre suficientemente crítica que ha llegado hasta día de hoy, en el que una moderna estatua ecuestre de este monarca preside la céntrica Puerta del Sol. Es interesante la referencia de López Aguado a la propia ubicación del Museo, levantado en los aledaños del Paseo del Prado. Recordad que este Paseo fue remodelado algunos años antes y se había convertido en uno de los signos de la pretendida nueva capital en la que se quería convertir Madrid a través, entre otras acciones, de obras arquitectónicas y urbanísticas.  

Vista actual de la fachada del Museo del Prado, Madrid
Estatua de Carlos III en Puerta del Sol, Madrid

Esta tesis del carácter emblemático del Museo del Prado no fue un argumento original de López Aguado. Más bien lo contrario. Desde los años 80 del siglo XVIII, importantes e influyentes políticos, críticos y eruditos afirmaron que el Prado debía ser o era un edificio excepcional, que encarnaba la que dijeron definitiva restauración de la arquitectura española, tras la debacle que había supuesto – según su opinión marcada por el ideario clasicista – el barroco. El propio Juan de Villanueva, en una famosa descripción del edificio de 1796 (se transcribe completa en la monografía de Pedro Moleón que podéis encontrar en la bibliografía), declaró que había trazado una obra que pretendía ser grandiosa y eterna, distinta y distintiva. Incluso desde la incipiente prensa periódica se defendió y difundió entre un público no necesariamente especializado y perteneciente a los círculos artísticos, la pretendida excepcionalidad arquitectónica del Prado. Solo añadir que tres años después de la descripción de López Aguado, la Imprenta Real publicaba la primera gran historia de la arquitectura española. Su definitivo responsable, Juan Agustín Ceán Bermúdez, dividió la evolución de la arquitectura española en diez periodos. Precisamente el Museo del Prado, según Ceán, culminaba a su entender la décima y última etapa, la época de la restauración borbónica tras la crisis barroca.    

López Aguado contribuyó a asentar esta narrativa del Museo del Prado. Es significativa que su descripción fuese el texto que abría la primera colección de reproducciones de los cuadros expuestos en el Prado. Efectivamente, la “Colección litográfica de cuadros del rey de España”, donde se publicó la descripción de López Aguado, fue una empresa editorial muy cara, pagada por la Corona, para dar a conocer al público los principales cuadros expuestos en el Museo. Su sentido propagandístico está claro. De hecho, esta publicación se inició con un cuadro de Fernando VII a caballo y un elogio del rey como protector de las bellas artes. También en la descripción de López Aguado, como podéis advertir, se ensalza el papel del rey, que no cabe olvidar era la cabeza del gobierno y para quien trabajaba.

Fernando VII Rey de España, litografía, 1826

BIBLIOGRAFÍA

Daniel Crespo Delgado, “La arquitectura del Museo del Prado vista por sus contemporáneos (1789-1815)”, Madrid. Revista de arte, geografía e historia, 8, 2006, pp. 327-358. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Fernández Almoguera, Adrián, “Del fragmento al monumento: Ideario político e ideal cultural en la arquitectura de los primeros museos (París, Roma y Madrid, 1770-1820)”, en Joaquín Álvarez Barrientos y Daniel Crespo Delgado (eds.), El Museo del Prado en 1819. Opinión pública, cultura y política, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2020, pp. 103-117.

Pedro Moleón Gavilanes, El arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), Madrid, Akal, 2020.

ENLACES A VÍDEOS COMPLEMENTARIOS

El edificio del Museo del Prado explicado por Pedro Moleón:

Un dulce reflejo. El valor de las fuentes materiales para la arquitectura de época romana

FUENTE

Molde cerámico bivalvo con decoración figurada, hallado en las excavaciones arqueológicas del cerro del Molinete, en Cartagena. Datación: siglo III d.C.

Fig. 1: Ortofotografía frontal del interior del molde cerámico (Vizcaíno, Noguera y Madrid, 2017)

COMENTARIO

Aunque este proyecto de innovación focaliza su atención en las fuentes documentales que informan acerca de la arquitectura y la construcción, no queremos dejar la oportunidad de insistir en la necesidad de atender a todo tipo de fuentes, también las materiales, incluso carentes, a priori, de interés artístico. Sin duda, una consideración conjunta de todas ellas, sistemática y crítica, es capaz de ofrecer una visión más enriquecedora. Ocurre así con la pieza objeto de esta entrada, un molde cerámico compuesto de dos valvas, con una longitud conservada de circa 13,5 cm y una altura máxima de 10 cm. El ejemplar pertenece a la categoría de piezas conocida en la literatura científica como “kuchenformen”, que se interpreta como moldes para la realización de pasteles. En concreto, al carecer de fondo, este sería utilizado para introducir de forma ágil la pasta alimenticia, que solidificaría en el interior de las dos valvas, contenida por un cierre perecedero. La particularidad de estos objetos estriba en su decoración figurada, que permitía manufacturar dulces en cuya superficie se reproducían escenas diversas, muy especialmente las populares luchas de púgiles, ludi gladiatorios o, como en nuestro caso, competiciones circenses. Y es aquí donde queremos llamar la atención, pues, un examen atento nos permite comprobar que, tales escenas, aun de modo esquemático, no solo plasman las carreras del circo, sino también este mismo, que ocupa un lugar básico dentro de la panoplia de edificios de espectáculos de época romana. En concreto, como veremos, recrean no cualquier edificio circense, sino el mismo Circo Máximo, cuya configuración conocemos a través de otros testimonios iconográficos, como las acuñaciones monetales. Sobra recordar que la pasión por los ludi circenses, transmitida por autores como Juvenal (Satyr. VI), Plinio (XXIX, 9) o Dion Casio (LXI, 6), hizo de ellos un tema de especial fortuna en las artes.

Fig. 2: Reverso de un sestercio de Trajano acuñado entre los años 104 y 111, donde se representa el Circo Máximo, con motivo de las obras de renovación emprendidas por este emperador (British Museum)

En nuestro molde, la escena aparece captada desde uno de los lados mayores de la arena, de forma que es posible apreciar el euripus o spina central que la vertebra. Ocultada por las quadrigae, sobre la barrera distinguimos desde la meta secunda al obelisco central. Por otro lado, dado que dicha meta coincide con el borde la pieza, limitando el paño ornamental, no se representan las carceres o la porta pompae.

Fig. 3: Positivado del molde circense hallado en Cartagena (Vizcaíno, J.; Noguera, J.M., y Madrid, MªJ., 2017)

Dentro de una narrativa sintética que centra su atención en los elementos de mayor simbolismo, destacan los dos conos dispuestos sobre la spina, que muestran su cuerpo circundado por anillos, al modo de numerosos paralelos escultóricos. En el caso del obelisco, mostrado frontalmente y no en profundidad, ha perdido su remate, el conocido como pyramidion. En su pedestal puede observarse un motivo figurativo, quizá una palmeta estilizada, o si consideramos el léxico ornamental propio de estos espacios, una evocación de motivos egiptizantes. En tal escenario arquitectónico, nuestra pieza plasma el instante culmen de la carrera, aquel en el que el auriga vencedor, después de traspasar la alba linea, encara su vuelta triunfal, dejando tras de sí al auriga derrotado, que le sigue de cerca, apenas superando la meta secunda.

De la antigua Ilici (La Alcudia, Elche) procede otro molde pastelero con escena circense. Aunque conservado fragmentariamente, en él podemos observar otros elementos de la arquitectura del circo no apreciables en el ejemplar de Carthago Nova. Así, en esta otra pieza apreciamos un pabellón de dos pisos con tejado cónico, así como en la spina, el dispositivo donde se alojaban los huevos que contaban las siete vueltas preceptivas y de las que cuelgan unos cortinajes, quizá ocultando las personas que manipulaban los cuentavueltas desde el interior.

Fig. 4: Dibujo y sección del molde circense hallado en Ilici (Ronda, A.Mª y Tendero, M., 2017)

Como indicábamos, se considera que estas piezas, a pesar de su evidente modestia, no se limitan a evocar un genérico ambiente circense, sino, de modo concreto, la pista por excelencia, la de la propia Roma, el Circo Máximo. A este respecto, la iconografía de estos kuchenformen se ha relacionado con las grandes celebraciones del gobierno de Septimio Severo, los Decennalia del 202 o los Ludi Saeculares del 204. Sabemos, de hecho, que en estas mismas se repartieron entre los asistentes crustula et mulsum, es decir, dulces como los que se realizarían a partir de moldes como los analizados, consistentes en carnes de membrillo o pastas de mosto de uvas.

Fuentes como la analizada ilustran acerca de la necesidad de acudir a fuentes de todo tipo a la hora de estudiar la arquitectura y la construcción. Más allá de los textos consagrados de forma específica a estas temáticas, o incluso de representaciones artísticas que pretenden captar la esencia o cualquier detalle de una determinada obra arquitectónica, también existe un elenco de testimonios “menores”, susceptibles de ofrecer información. Es tarea del investigador saber reconocer la fuente, analizarla de forma crítica e interpretarla de modo adecuado

BIBLIOGRAFÍA

Ronda, A., y Tendero, M., 2017, “Unam diem in circo. Iconografía circense en la Colonia Iulia Ilici Augusta”, 3r Congrès Internacional d’Arqueologia i Mòn Antic. La Glòria del Circ: Curses de carros i competicions circenses, Tarragona, 107-112.

Vizcaíno, J.; Noguera, J. M.; y Madrid, M.ª J., 2017, “Un molde con escena de ludi circenses hallado en el Barrio del Foro Romano de Carthago Nova”, 3r Congrès Internacional d’Arqueologia i Mòn Antic. La Glòria del Circ: Curses de carros i competicions circenses, Tarragona, 101-106.

Vizcaíno, J.; Noguera, J,M.; y Madrid, MªJ., 2017, “Pistores dulciarii en el barrio del foro de Carthago Nova. A propósito del hallazgo de dos moldes cerámicos bivalvos”, Anales de Arqueología Cordobesa, 28, 127-152.

ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Reconstrucción tridimensional mediante fotogrametría: https://sketchfab.com/3d-models/fragment-of-roman-pastry-mold-cartagena-spain-51736360e65446a2aca7d1ad518c2caa

Epigrafía y arquitectura. A propósito de una fortificación bizantina en Spania

FUENTE

Inscripción del magister militum Comenciolus aludiendo a una intervención en las murallas de Carthago Spartaria, la actual Cartagena. Corpus Inscriptionum Latinarum II, 3420; Inscriptiones Hispaniae Christianae, 176

Fig. 1: Inscripción del magister militum Comenciolus. Museo Arqueológico Municipal de Cartagena “Enrique Escudero de Castro”

TRANSCRIPCIÓN

alfa (crux) omega

Quisquis ardua turrium miraris culmina

uestibulumq · urbis duplici porta firmatum

dextra leuaq ·binos positos arcos

quib · superum ponitur camera curua conuexaq ·

Comitiolus sic haec fieri iussit patricius

missus a Mauricio Aug · contra hoste barbaro

magnus uirtute magíster mil · Spaniae

sic semper Spania tali rectore laetetur

dum poli rotantur dumq ·sol circuit orbemann · VIII Aug · ind · VIII

TRADUCCIÓN

Quien quiera que seas el que admiras la descomunal altura de las torres y el vestíbulo de entrada a la ciudad, protegido por dos puertas y coronado por una cúpula sostenida por dos arcos levantados a derecha e izquierda, (conoce que) esto así lo ordenó edificar el gobernador Comitiolus, enviado por el emperador Mauricio contra el salvaje enemigo, valeroso comandante de las tropas de Spania. Así Spania recuerde siempre tan magnífico gobernante, mientras giren los cielos y el sol circunde la Tierra. En el octavo año del emperador Mauricio, en la indición octava

COMENTARIO

A diferencia de otras etapas históricas, apenas conservamos testimonios de la ocupación bizantina de Hispania entre mediados del siglo VI y principios del VII. De este modo, junto a un limitado número de inscripciones funerarias en latín o griego, solo hemos conservado un epígrafe oficial, en tanto emanado de la administración imperial, la lápida objeto de este comentario.

Recuperada a finales del siglo XVII en la ciudad de Cartagena, su interés es capital, en tanto no solo documenta la intervención de las tropas bizantinas en suelo hispano, sino también una intervención edilicia, la construcción o restauración de las murallas de la Carthago Spartaria bizantina. Afortunadamente, como es propio en este tipo de inscripciones conmemorativas, se identifica al responsable de la acción, el gobernador Comenciolo, así como el momento en el que esta se lleva a cabo, la indicción VIII del año VIII del reinado de Mauricio, fórmula de datación propio de época bizantina, que nos sitúa en el año 589. Como han destacado diferentes estudios, son variados los significados que rodean este epígrafe y no menos, las incógnitas. Entre las primeras, cabe destacar la afirmación del poder bizantino frente al visigodo, en un momento en el que éste, bajo la égida de Recaredo, abrazaba el cristianismo y, por tanto, hacía peligrar uno de los elementos que lo separaban de la población hispanorromana, acercándola a la imperial. Junto a esos aspectos, el epígrafe es también, sin duda, un excepcional documento para acercarse a la arquitectura defensiva bizantina de finales del siglo VI.

La morfología rectangular del soporte, así como la analogía con inscripciones similares del África bizantina, del tipo de Madauros (fig. 3) o Thamugadi, llevan a pensar que el epígrafe cartagenero hubo de estar embutido en la cerca defensiva a la que alude. No obstante, la escueta noticia que refiere su hallazgo fortuito en 1698, impide conocer cualquier detalle acerca de su contexto originario. Lamentablemente, el texto tampoco resulta explícito acerca de diferentes cuestiones, como la misma naturaleza de la intervención que conmemora, pues, ceñido a la descripción de la fortificación, con su lacónico “mandó hacer esto”, omite si la muralla fue construida ex novo o, como resulta más razonable a tenor de la dinámica urbana de la ciudad, se limitó a la restauración de algunos de sus elementos. La clave podría encontrarse en la interpretación del término firmatum, dilucidando si con éste se refiere una acción constructiva o, por el contrario, solo cita una característica del recinto.

Fig. 2: Planimetría de las murallas documentadas en la cima del cerro del Molinete, en Cartagena. En color marrón pueden distinguirse las estructuras correspondientes a la etapa bizantina (Vizcaíno, Noguera y Madrid, 2020)

Las excavaciones arqueológicas acometidas en los últimos años revelan que algunos de los tramos de esta misma cerca, al menos los que se sitúan en su cuadrante septentrional, sobre el cerro del Molinete, reutilizan las cintas defensivas precedentes. Con ello, la acción que conmemora el epígrafe, la erección o refacción de la puerta y muros, debió quedar circunscrita solo al flanco principal de entrada a la urbe, y no al conjunto de su perímetro.

En este sentido, este y otros aspectos nos muestran cómo el epígrafe remite al tipo de literatura encomiástica en el que se enmarca la ékphrasis edilicia tan característica de la Antigüedad Tardía y, de modo concreto, de la etapa bizantina. Para el período justinianeo, uno de sus mejores paradigmas es el tratado De Aedificiis, de Procopio de Cesarea. Ya en la literatura manuscrita, ya en su extrapolación a la epigrafía, se trata de composiciones retóricas cargadas de un fuerte componente propagandístico, donde, además, es posible advertir una serie de topoi, que hace de ellas una suerte de ejercicio de erudición sobre el pasado clásico. De alguna forma, la obra arquitectónica concreta, o mejor dicho, su materialidad objetiva, pasa a un plano secundario, convirtiéndose en pretexto para el despliegue de toda otra serie de mensajes. En ocasiones, tal carga retórica obliga a una rigurosa exégesis para diferenciar la “idea” o “ideas”, del “objeto” tangible.

Así, la misma fórmula introductoria, la interpelación al visitante y a su maravillamiento ante la imponente fortaleza, parece inspirarse en los versos con los que en la Eneida, poema nacional referente de la Romanitas hasta el Medievo, Virgilio destaca la admiración de Eneas ante la fortaleza de Cartago (Aen. I, 421-422). En la misma literatura del momento, la exaltación de la “descomunal altura de las torres” es un lugar común, como muestra el hecho de que el poeta coetáneo Coripo refiera en similares términos otras fortificaciones norteafricanas, del tipo de las “elevadas torres” de Hadrumeto (Iohann. IV, 10), los “altos pináculos de alto techo” de Iunca (Iohann. VII, 484) o las “altas murallas de Cartago” (Iohann. VI, 226), ciudad “de elevadas puertas” (Iohann. VIII, 504).

Fig. 3: Puerta de la fortificación bizantina de Madauros, en la actual Argelia.

Siendo conscientes de tales cautelas, el contraste con otras puertas monumentales del momento, muy especialmente del norte de África, con el que existen ancestrales vínculos, ahora reforzados, puede ayudar a comprender la obra que conmemora el epígrafe cartagenero. Así, en Anastasiana, Sabratha, Tubunae, Thamugadi o Ksar Belezma, encontramos un modelo de puerta que avanza en la línea de murallas, conteniendo doble puerta externa e interna, comunicados por un corredor. Posiblemente, sean estos elementos a los que el epígrafe de Comenciolo alude como duplici porta fimatum y vestibulum urbis. En el caso de la camera curva convexa, arcaísmo literario característico de época tardía, habría de tratarse, como en aquellas, de un habitáculo o camera, desde donde accionar el rastrillo, elemento habitual en estas construcciones. Por lo demás, en las fortificaciones africanas aludidas, la anchura de la puerta no excede los 3 m, dimensiones similares a las que arrojan otros ejemplos orientales como los de Zenobia o Chalcis. A este respecto, las medidas de la inscripción de Cartagena (50 x 139 x 21 cm) se encuentran en consonancia con los parámetros dimensionales de estas estructuras.

Fig. 4: Detalle de la inscripción de Comenciolo. Museo Arqueológico Municipal de Cartagena “Enrique Escudero de Castro”.

En la misma línea, aunque, en ausencia de trazas materiales más consistentes estamos abocados al terreno de la especulación, creemos que algunas de las características del campo epigráfico pueden informarnos sobre la posible ubicación originaria. En efecto, la altura de sus letras, que oscila entre los 3,5 y 4 cm, y todo cuanto de ello se deriva a efectos del campo visual, parece obligar a una situación a media altura, y no tanto como remate o dintel. Tengamos en cuenta, a este respecto, que, a diferencia de otras inscripciones, donde su sentido profiláctico, no toman en consideración la lectura del espectador, epígrafes como el nuestro, con una indudable carga propagandística y una interpelación directa al viandante, aconsejan emplazarlas dentro del campo visual.

BIBLIOGRAFÍA

-Fontaine, J. 2000: “Un général byzantin en Espagne en 589: Observations sur la romanité de l’inscription byzantine de Carthagène (Vives 362).” En Romanité et cité chrétienne : permanences et mutations, intégration et exclusion du Ier au VIe siècle. Mélanges en l’honneur d’Yvette Duval, 91–100. Paris: De Boccard.

-Prego de Lis, A., 2000: “La inscripción de Comitiolus del Museo Municipal de Arqueología de Cartagena”, V Reunión de Arqueología Cristiana Hispánica (Cartagena 1998), Barcelona,  p.383-392.

-Pringle, D., 1981: The Defence of Byzantine Africa from Justinian to the Arab conquest. An Account of the Military History and Archaeology of the African Provinces in the Sixth and Seventh Centuries, BAR Int. Ser. 99, Oxford.

-Vallejo, M., 1996-1997: “Commentiolus, Magister Militum Spaniae missus a Mauricio Augusto contra hostes barbaros. The Byzantine Perspective of the Visigothic Conversion to Catholicism”, Romanobarbarica, 14, 289-306.

-Vizcaíno, J., J.M. Noguera and MªJ. Madrid 2020: “Rediviva moenia. Nuevos datos sobre las murallas de Carthago Spartaria en época bizantina.” En Recintos fortificados en época visigoda: historia, arquitectura y territorio, ed. J.Mª Macías, A. Ribera y M. Rosselló, 117–136. Tarragona: Institut Català d’Arqueologia Clàssica.

La mezquita omeya de Damasco según al-Qazwīnī

FUENTE

Fragmentos de la crónica del cosmógrafo y geógrafo persa Al-Qazwīnī, Aṯār al-bilād wa-aḫbār al-cibād (Vestigios de los países y noticias de los siervos de Allah), h. 1275. Citamos aquí la traducción de María Jesús Rubiera, La arquitectura en la literatura árabe, Madrid (Ediciones Hiperión), 1988, págs. 109-110. La primera edición del texto árabe de Ferdinand Wüstenfeld (1808-1899), Kosmographie de Zakarija Ben Mohammad Ben Mahmud el-Cazwini. II. Die Denkmäler der Länder, Göttingen, 1848, está digitalizada y disponible en libre acceso:

https://archive.org/details/kosmographie02qazw/page/n3/mode/2up

TEXTO

Una de las maravillas de Damasco fue su mezquita aljama. Así la describe un damasceno: es una maravilla, perfecta en su belleza, por lo que se puede llamar la aljama de las maravillas. Su suelo está pavimentado con mármol, con la más bella perfección y orden. Sus piedras están perfectamente ensambladas y su conjunto es armonioso. Son un verdadero goce sus imágenes de animales y de plantas de cuyas ramas la mirada recoge sus frutos; sus árboles no se desnudan y los frutos permanecen a lo largo del tiempo y en toda estación; no les sobreviene la sed por la falta de lluvia, ni se marchitan al cambio de las estaciones.

La construyó al-Walīd b. cAbd al-Malik, que se preocupó mucho en construir edificios y mezquitas; se gastó en su construcción los impuestos de siete años; los cuadernos de gastos hubieron de llevarse sobre dieciocho camellos, pero ni siquiera los miró, sino que dijo: «Lo que he gastado por Alá, no me pertenece».

Alguno ha dicho: una de las maravillas de la mezquita aljama de Damasco es que, si alguien viviese cien años y la mirase todos los días, siempre vería algo extraordinario en su obra y adornos.

Se cuenta que el precio de las legumbres que comían los trabajadores que la construyeron ascendía a sesenta mil dinares. La gente gritaba escandalizada por el gasto, diciendo: «Te has gastado el dinero de los musulmanes en lo que no es necesario», pero el emir dijo: «En el Tesoro hay dinero para dieciocho años, aunque no entrase en él trigo». Y la gente se calló.

La mezquita está construida sobre columnas de mármol, en dos pisos: las de abajo son grandes, las de arriba, pequeñas. Entre ellas hay dibujos de ciudades y árboles en mosaico de oro y colores.

Las columnas más extraordinarias son las de la entrada que son únicas por su largura y anchura. Dicen que son obra del pueblo de cĀd pues en nuestro tiempo no hay piezas así que se pueden transportar ni levantar. En el lado occidental hay dos columnas sobre una fila alta de columnas pequeñas.

En el muro de la qibla hay una piedra redonda que parece una adarga moteada con blanco y rojo. Los francos quisieron comprarla por muchísimo dinero, pero ni les contestaron.

La aljama tiene muchos bienes píos y una oficina de administración que paga sueldos a la gente, entre ellos a artesanos que hacen arcos y flechas para la aljama que guardan para caso de necesidad. Dicen que entran cada día mil doscientos dinares; doscientos se usan para el cuidado de la mezquita y el resto es para el Tesoro.

COMENTARIO

El persa Abū Yaḥyā Zakariyyā’ b. Muḥammad b. Maḥmūd al-Kūfī al-Qazwīnī (1203-1283) es uno de los geógrafos más célebres del mundo islámico. Originario de Qazwīn, en Irán, nació en el seno de una familia de juristas con tendencias místicas. Hacia 1220, en el momento de las primeras incursiones mongolas, emigró hacia el oeste y la nostalgia de su ciudad natal le acompañaría toda su vida. En Mosul estudió filosofía y astronomía y se inició en el pensamiento de Ibn Sīnā. Completó su formación en Damasco, donde conoció al místico Ibn al-cArabī. Ejerció como qāḍī o juez en al-Wāsiṭ y en al-Ḥilla (Iraq) antes de instalarse en Bagdad, en la corte del último califa abasí al-Muctaṣim, hasta 1258, fecha de la toma y saqueo de la ciudad por los mongoles. En sus últimos años se vincularía al historiador persa cAṭā’ Malik cAlā’ al-Dīn Ğuwaynī, gobernador ilkaní de Bagdad. Dedicaría a su mecenas su obra más conocida, una cosmografía titulada cAǧā’ib al-maḫlūqāt wa-ḡarā’ib al-mawǧūdāt (Maravillas de la creación y peculiaridades de los seres existentes). En sus últimos años obtuvo un puesto de maestro en una madrasa de Wāsit, ciudad en la que termina sus obras de geografía y ciencias naturales, y donde fallece en 1283. Sus restos serían llevados por el Tigris hasta Bagdad para darles sepultura.

Fig. 1 – Azulejo esmaltado con decoración en relieve, 27 x 27 cm, Irán, siglo XIX. Motivo inspirado en la cosmografía cAǧā’ib al-maḫlūqāt de al- Qazwīnī. Musée du Louvre, inv. MAO 1194.

Al-Qazwīnī sería también autor de una geografía, su Aṯār al-bilād wa-aḫbār al-cibād (Monumentos de las tierras y tradiciones históricas sobre sus pueblos), un extenso diccionario de topónimos con seiscientas entradas del que conservamos dos versiones: una primera, fechada en 1262, se titula cAğā’ib al-buldān o Maravillas de las tierras, y se conservan manuscritos en Berlín, Leipzig y París; y en 1275 el autor concluye una segunda versión, muy ampliada, conocida como Āṯār al-bilād y de la que se conservan cuatro manuscritos en Estambul, San Petersburgo, Gotha y Oxford. Todos ellos contienen tablas y están ricamente ilustrados.

Los cuatro manuscritos conservados de la segunda versión del Aṯār sirvieron al orientalista Ferdinand Wüstenfeld (1808-1899) como base para la edición conjunta de las obras de al-Qazwīnī: Kosmographie de Zakarija Ben Mohammad Ben Mahmud el-Cazwini. Zweiter Teil. Die Denkmäler der Länder, Göttingen, 1848. Una edición más reciente fue publicada en Beirut, por la editorial Dār al-Ṣādir, en 1960.

Fig. 2 – Los siete planetas, miniatura de la cosmografía cAǧā’ib al-maḫlūqāt de al-Qazwīnī. Manuscrito otomano de 1565, encargo del emir y gobernador de Egipto Muḥammad b. Dawūd. Biblioteca Mériadeck de Burdeos, ms. 1130, fol. 16.

Al- Qazwīnī hace uso de muchas fuentes, como el diccionario geográfico de Yāqūt b. cAbd Allāh al-Ḥamawī, pero también el relato de viaje del geógrafo Ibrāhīm b. Yacqūb, judío de Tortosa, de mediados del siglo X, o las obras del andalusí Abū Ḥāmid al-Garnāṭī (1080-1170). Al-Qazwīnī fue pues un compilador y se inscribe así en la tradición erudita islámica. Su obra ordena hechos ya conocidos de forma sistemática y clara, en un estilo simple y sin adornos en un momento en que gran parte de los eruditos empleaba un estilo complejo y alambicado. Incluye relatos fantásticos sobre maravillas naturales, criaturas extrañas o minerales con propiedades extraordinarias. Su obra tendrá un gran reconocimiento e influencia en autores posteriores. Por ello, el orientalista Maximilian Streck (1873-1945) afirmaba que, de todos los geógrafos árabes, al-Qazwīnī merece el nombre del Heródoto medieval o del Plinio árabe.

Al-Qazwīnī dedica varias páginas a Damasco, ciudad en la que reside un tiempo, y se detiene en la descripción de la aljama, construida entre 706 y 715 por el sexto califa Al-Walīd I. Símbolo del poder omeya, la mezquita fue alabada y descrita por viajeros orientales y occidentales a lo largo de los siglos. Considerada una de las maravillas del mundo, es una de las ilustraciones más habituales de la cosmografía de al-Qazwīnī. Aunque el fragmento aquí evocado es breve, nos permite evocar la construcción de la mezquita y sus formas.

Insiste al-Qazwīnī en el coste desorbitado de las obras y en las quejas de los damascenos. Debemos tener en cuenta que, cuando el califa al-Walīd I accede al poder en 705, no existía ningún monumento prestigioso que simbolizara el poder del islam en la capital omeya. De hecho, el islam era aún minoritario en la ciudad pues se respetaba la diversidad religiosa de los territorios omeyas y el estatuto jurídico de ḏimmī (atribuido a los no musulmanes) aseguraba su seguridad y autonomía. Por ello, se impone la necesidad de afirmar el prestigio de la dinastía omeya y el triunfo del islam en Damasco. Los medios colosales dedicados a la construcción de la aljama dan testimonio de la importancia simbólica de esta construcción. La mezquita aljama de Damasco, con su alta cúpula y sus alminares, proclama la nueva fe que domina y gobierna la región.

Fig. 3 – Vista de la gran mezquita aljama erigida en el corazón de la medina de Damasco, en el cruce de los antiguos cardo y decumano.
Fig. 4 – Ṣaḥn o patio de la gran mezquita aljama de Damasco.

Al-Qazwīnī dedica varias líneas a la descripción de los mosaicos que decoraban los muros de la mezquita: nos habla de un jardín permanente que no se marchita con el tiempo y cuyos frutos recoge nuestra mirada. En efecto, la decoración de la aljama omeya sigue el modelo utilizado en la Qubbat al-Ṣaḫra o Cúpula de la Roca de Jerusalén construida apenas unos años antes, en 691-692, bajo el mandato del noveno califa cAbd al-Malik: la parte inferior de los muros está revestida de mármoles sobre los cuales se despliegan mosaicos de teselas vítreas con fondo de oro y plata. En Damasco, los mosaicos recubrían en origen la parte superior de los muros, tanto en el interior del ḥaram o sala de oración como en el ṣaḥn o patio. Fueron realizados por artesanos locales conocedores de la técnica bizantina.

Se trata de motivos más realistas que los conservados en Jerusalén: árboles de largas ramas con frutos balanceados por el viento y pequeñas arquitecturas. Así, en el pórtico oriental, donde se conserva un importante fragmento de los mosaicos originales, el curso de un río está puntuado por árboles, suntuosas construcciones, pequeñas aldeas y edificios circulares sostenidos por columnas con cubierta puntiaguda formada por hojas. Todo recuerda los mosaicos bizantinos y la pintura mural antigua. Se ha interpretado como una evocación de la propia ciudad de Damasco a orillas del río Barada. Aunque estudios recientes suponen que se trata del símbolo de las ciudades conquistadas por el islam. O pudiera tratarse sencillamente de una evocación del paraíso. Hay que recordar que una decoración similar se empleó también en las grandes mezquitas omeyas de Alepo, Al-Aqsa de Jerusalén o Medina que, según los textos, estaban adornadas con árboles frutales y castillos del paraíso.

Fig. 5 – Mosaicos de la aljama omeya de Damasco.
Fig. 6 – Mosaicos de la aljama omeya de Damasco.

Al-Qazwīnī describe también la altura de la sala de oración y dice que la mezquita está construida «sobre columnas de mármol, en dos pisos: las de abajo son grandes, las de arriba, pequeñas». Como también ocurre en la Qubbat al-Ṣaḫra, se superponen dos órdenes de columnas con capiteles corintios, todas ellas material de reempleo, con el fin de dotar de mayor altura las tres naves que corren paralelas al muro de la qibla. En los pórticos que rodean el ṣaḥn o patio se observa la alternancia de un pilar de sección cuadrada y dos columnas, en los que reposa una arquería de medio punto de menor tamaño, sostenida igualmente por pilares y columnas en alternancia.

Es interesante la mención de las dos columnas de la entrada, «únicas por su largura y anchura» y que al-Qazwīnī supone «obra del pueblo de cĀd» por su aspecto formidable. Hace el autor referencia al pueblo de Ad, una tribu de la península arábiga que ocupaba el terreno que se extiende hoy entre Yemen y Orán. Fue un reino próspero cuya capital era conocida con el nombre de Ubar o, según el texto coránico, «cImrām la de las columnas» (Corán, 89, 6-13) por sus altas torres y construcciones. Ciudad maldita, habría sido castigada por Allāh por su idolatría y son varias las azoras coránicas que mencionan su destrucción (Corán, 54, 18-20 y 69, 6-7 entre otras). Se refiere al-Qazwīnī a la entrada monumental que se abre frente al mihrab. Este cuerpo central está flanqueado por dos contrafuertes que sostienen un gran arco ciego ligeramente apuntado que aloja dos órdenes de columnas que sostienen arquerías de medio punto. El conjunto está coronado por un frontón y toda la superficie está cubierta por mosaicos de fondo dorado. Las dos columnas inferiores, de enormes proporciones, fuste liso y capital corintio, llevan al autor a evocar la ciudad mítica de cImrām lo que, a sus ojos, dotaría de mayor importancia a la mezquita.

Fig. 7 – Adrien et  Félix Bonfils, Damas – Colonnade dans l’intérieur de la grande mosquée, 1867-1870. El taller fotográfico Maison Bonfils está activo en Beirut entre 1867 y 1905. El cliché 422bis de su catálogo muestra el interior del ḥaram o sala de oración de la mezquita omeya de Damasco.
Fig. 8 – Interior del ḥaram o sala de oración, mezquita omeya de Damasco.

Por último, al-Qazwīnī alude a los «muchos bienes píos» de la aljama. La mezquita omeya estaba dotada de awqāf o legados píos consistentes en propiedades rurales y urbanas que aseguraban su mantenimiento, así como el de sus administradores. La mezquita se convierte muy pronto en el motor principal de la vida económica de la ciudad gracias a la densa red de sus vínculos con la ciudad y las tierras agrícolas circundantes.

BIBLIOGRAFÍA

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Degeorge, Gérard, La grande mosquée des omeyyades à Damas, Paris (Actes Sud), 2010.

Flood, Finbarr, The Great Mosque of Damascus: Studies on the Makings of an Umayyad Visual Culture, Leiden: Brill, 2001

George, Alain Fouad, The Umayyad Mosque of Damascus. Art, Faith and Empire in Early Islam, London (Gingko Library), 2021.

Simonis, Loreline, Les relevés des mosaïques de la grande mosquée de Damas, Paris (Somogy Éditions d’Art), 2012.

ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

.

Les évolutions de la mosquée de Damas, Qantara, Institut du Monde Arabe, París.

https://archeologie.culture.gouv.fr/mosquee-omeyyades/fr
La mosquée des Omeyyades, digitalización en 3D realizada por Iconem y la Dirección General de Antigüedades y de Museos de Siria.

Les Trésorts de la Bibliothèque – Traité de cosmographie et d’histoire naturelle de Qazwini.

Noticia de la construcción del alminar de la aljama de Sevilla

Fragmento de la crónica del andalusí Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt al-Bāǧī, Al-Mann bi al-imāma calà l-mustaḍcafīn bi-an ǧacalahum Allāh al-a’imma wa-ǧacalahum al-wāriṯīn wa-ẓuhūr al-imām Mahdī al-muwaḥḥidīn (Don del imamato concedido a los que habían sido humillados, pues Dios les ha hecho imames y ha hecho de ellos los herederos de sus opresores). Citamos aquí la traducción del arabista Ambrosio Huici Miranda, Al-Mann bi-l-imāma, Valencia, 1969, págs. 200-202. Había ofrecido una primera traducción de estos fragmentos el agustino Melchor Martínez Antuña en su Sevilla y sus monumentos árabes, El Escorial (Imprenta del Real Monasterio), 1930, págs. 114-121. Puede encontrarse igualmente un fragmento de este texto en María Jesús Rubiera, La arquitectura en la literatura árabe, Madrid (Ediciones Hiperión), 1988, págs. 118-120. La traducción de Ambrosio Huici Miranda está digitalizada y disponible en libre acceso:

http://www.anubar.com/coltm/pdf/TM%2024%20Al-Mann%20bil%20Imama.pdf

FUENTE

Este alminar, que sobrepasa a los expositores y cuya novedad deja atrás a los historiadores de los alminares de todas las mezquitas de al-Ándalus, por la altura de su mole, el cimiento de su base, la solidez de su obra de ladrillo, lo extraordinario de su arte y lo admirable de su vista, que se eleva en el aire y se alza en el cielo, pareciendo al que lo mira a [varias] jornadas de Sevilla, que está entre las estrellas del Zodiaco. Mandó construirlo el Amīr al-Mu’minīn Abū Yacqūb, hijo del Amīr al-Mu’minīn [cAbd al-Mu’min], cuando llegó a Sevilla, para su campaña contra Santarém, el 13 de ṣafar del año 580 [26 de mayo de 1184].

(…)

El alarife Aḥmad b. Bāṣo abrió sus cimientos, junto a la aljama, y encontró en ellos un pozo manantial y lo cegó con piedras y cal, explanó sobre el agua hasta que aseguró las bases de los cimientos. Se encargó del registro de los gastos de la obra el almojarife, Muḥammad b. Sacīd ya citado. Empezó el trabajo y lo construyó el alarife con la piedra llamada tayūn al-cādī, llevada del muro del palacio de Ibn cAbbād, y lo hizo sin escaleras, pues solo se sube a él por un camino ancho para las cabalgaduras, las personas y los guardianes. Luego fue destituido Ibn Sacīd del gobierno de Sevilla, después de algunos meses; y se paralizaron las obras hasta que llegó Abū Bakr b. Zuhr de la corte del Amīr al-Mu’minīn el año 584 [2 de marzo de 1188 a 18 de febrero de 1189] y le mandó reanudar la construcción del alminar citado y reedificar lo que se había arruinado en la mezquita.

(…)

Cuando llegó el Amīr al-Mu’minīn y le concedió Dios la derrota del tirano Alfonso, según lo referiré, mandó, durante su estancia en Sevilla, hacer las manzanas de admirable obra, mucha elaboración, gran tamaño y dorado dibujo, de elevado renombre y tamaño. Se levantaron hasta su alminar en su presencia. Por su indicación, y para conseguir su deseo, prepararon los arquitectos en lo alto de la torre un sostén, con una columna grande de hierro, cuya base se cimentaba en lo más alto de la obra del alminar. Pesaba la columna de hierro 120 arrobas, asegurada allí en el cuerpo del edificio en medio de su cúspide, sosteniendo estas figuras, llamadas manzanas, en el aire, y resistiendo el embate de los vientos y el golpe de las lluvias, lo que acrecienta la admiración por su resistencia y solidez. La cantidad de oro con que se decoraron estas tres manzanas grandes y la cuarta pequeña fue de siete mil mizcales grandes yacqūbíes.

Lo hicieron los orfebres entre las manos del tesorero del Amīr al-Mu’minīn y en su presencia. Cuando se terminó, se cubrieron con unas fundas de piezas de algodón para que no les alcanzase la suciedad de las manos y el polvo. Fueron transportados con gran rapidez hasta el alminar, entre aclamaciones y regocijos, durante el trayecto, y se elevaron hasta lo más alto del alminar. Se colocaron en la barra. Se hizo esto y se realzó en presencia del Amīr al-Mu’minīn, Abū Yūsuf al-Manṣūr, de su hijo, el príncipe heredero, Abū cAbd Allāh al-Sacīd al-Nāṣir li-dīn Allāh y de sus restantes hijos y de los jeques de los almohades y de los caídes y de los ṭālibes de la corte y de las personas principales del pueblo. Fue esto el miércoles, a fines de rabīc el segundo, correspondiente al 19 de marzo cristiano del año 594 [1198]. Entonces se les quitaron las fundas y casi se cegaron los ojos por el resplandor del oro puro brillante y los rayos de sus reflejos.

Fig. 1 – La Giralda, torre campanario de la catedral de Santa María de la Sede, Sevilla, cuya parte inferior corresponde al alminar de la antigua aljama almohade.
Fig. 2 – Alzados del alminar de la aljama sevillana © Antonio Almagro Gorbea.
Fig. 3 – Fachada sur del alminar de la aljama sevillana, decoración de paños de sebka © Jose Luis Filpo Cabana.

COMENTARIO

La aljama almohade de Išbīliya, la Sevilla andalusí, es el monumento de al-Ándalus más ampliamente documentado gracias a los escritos de Abū Marwān cAbd al-Malik b. Muḥammad b. Aḥmad b. Muḥammad b. Ibrāhīm al-Bāǧī, conocido como Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt, testigo presencial de su construcción. Conocemos pocos datos sobre su vida, apenas algunas noticias que proporciona el propio autor en sus obras. Originario de Beja, Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt estudió la doctrina almohade en Marrakech, donde tomó lecciones sobre el tawḥīd y el libro de Ibn Tūmart. Sabemos que durante su estancia en el Magreb visitó los sepulcros de Tinmel. Más tarde, ya de vuelta a al-Ándalus, ocuparía el cargo de secretario del maḫzen o corte bajo el gobierno del califa Abū Yacqūb Yūsuf (1163-1184). En calidad de alto funcionario acompañaría al califa en sus viajes, asistiría a la campaña de Huete de 1172 y se uniría a las tropas almohades en el asedio de Santarén en 1184. En 1198 el califa Abū Yūsuf al-Manṣūr le dio participación en la ḫuṭba, el sermón del ḫaṭīb ante la congregación de los fieles durante la oración del viernes, por lo que sabemos que seguía gozando del favor califal. Falleció pocos años más tarde, en fecha posterior a 1203.

El andalusí Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt es autor de una de las principales crónicas del imperio almohade cuyo título, al-Mann bi-l-imāma, alude a un versículo coránico (Corán 28:5). El autor reivindica así, como muestra Maribel Fierro, el origen divino del califato almohade. Aunque originalmente la obra constaba de tres volúmenes, hoy se conoce solo la segunda parte que corresponde a los acontecimientos que se suceden entre 1159 y 1173. Se conserva un único manuscrito en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, ms. 433, y existe copia en la Biblioteca General de Rabat, ms. D 2649. El texto fue editado por el historiador marroquí cAbd al-Hādī al-Tāzī (Beirut, 1964) y traducido por Ambrosio Huici Miranda (Valencia, 1969).

El ḥāfiz Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt conocía bien la administración almohade de la que formaba parte y su al-Mann bi-l-imāma ofrece un relato minucioso y preciso de lo acontecido en el imperio, en ambas orillas del Mediterráneo. En virtud de su cargo tuvo acceso a documentos oficiales e inserta en su narración quince cartas, así como veintidós qaṣīdas o poemas cortesanos. La precisión de los datos aportados, así como la claridad de su narración hicieron que su relato fuera seguido y copiado por cronistas posteriores como el historiador Ibn cIdārī, qā’id o gobernador de Fez, en su Bayān al-Mugrib.

Nos ocupamos aquí de la mezquita mayor de Sevilla, construida por orden del califa Abū Yacqūb al-Manṣūr entre los años 1172, cuando se ponen los cimientos, y 1198, cuando se coloca el ǧāmūr en lo alto del alminar. El relato de Ibn Ṣāḥib al-Ṣalā, involucrado en los acontecimientos que describe, es tan preciso que incluso ha servido de guía para las prospecciones arqueológicas llevadas a cabo en el entorno de la catedral sevillana. Hemos escogido tres pasajes de esta crónica andalusí que evocan la construcción del alminar. Esta gran torre de base cuadrada se eleva junto a la fachada este, en el punto de unión del ḥarām o antigua sala de oración y el ṣaḥn o patio.

Conviene recordar que el aḏān o llamada a la oración ritual era un principio esencial de la doctrina almohade, hasta el punto de que existía un cuerpo de almuédanos en la administración del imperio. A lo largo de la segunda mitad del siglo XII se elevaron imponentes alminares, símbolo del dogma almohade y del triunfo del califato: el alminar de la Kutubiyya en Marrakech, edificado entre 1157 y 1195, donde se define el modelo a seguir; el alminar sevillano que ahora nos ocupa; y, tras la victoria de Alarcos en 1195, el alminar de Rabat, inconcluso tras la muerte del califa Yacqūb al-Manṣūr en 1199.

Fig. 4 – Mezquita Kutubiyya, Marrakech, 1157-1195.
Fig. 5 – Torre Ḥasan, Rabat. Alminar de la mezquita almohade del sultán Yacqūb al-Manṣūr.

En la mayoría de los casos los almohades toman como modelo el alminar de la aljama cordobesa y se reivindican así como herederos del califato omeya de occidente. Pero la disposición interna difiere: frente a las dos escaleras independientes omeyas Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt nos dice que el alminar sevillano se construye «sin escaleras, pues solo se sube a él por un camino ancho para las cabalgaduras, las personas y los guardianes». Se eleva ahora un machón central con una serie de cámaras abovedadas superpuestas y en torno al cual gira la rampa que asciende hasta la cúspide. Según Lucien Golvin el origen de esta disposición pudo estar en el alminar de la Qalcat de los Banū Ḥammād que caería en manos de los almohades en 1152. Aunque probablemente ambos elementos, tanto las cámaras como la rampa de acceso, provendrían de los alminares de tradición siria que se adoptan en todo el Magreb.

Fig. 6 – Alminar de la aljama de la Qalcat de los Banū Ḥammād, principios del siglo XI.

La crónica recoge el nombre de los alarifes Aḥmad b. Bāṣo y cAlī al-Gumarī, quienes dirigen las obras en sus distintas fases. El nombre de Aḥmad b. Bāṣo, «jefe de los arquitectos», aparece en el texto cuando ya en 1160 acude desde Sevilla para participar en la construcción de la ciudad de Gibraltar. En 1162 es enviado a Córdoba para restaurar el alcázar y otros lugares, mencionado entonces como «alarife, jefe de los que edificaban en al-Andalus». Ya al servicio del califa Abū Yacqūb realiza obras en el palacio de la Buḥayra en 1171 y en la aljama entre 1172 y 1184; datos ya ofrecidos por Torres Balbás en 1946 en su estudio sobre los arquitectos andalusíes de época almorávide y almohade.

La construcción de la aljama concluye en 1195. Ese año, tras la victoria de Alarcos, el califa almohade manda realizar el ǧāmūr, el remate del alminar con forma de cuatro esferas doradas ensartadas en un mástil de hierro. Aunque el término magrebí ǧāmūr es el más usado actualmente, autores andalusíes como el almeriense Ibn Sacīd (1029-1070) o el cordobés Ibn Baškuwāl (1101-1183), de cuyos escritos se hace eco el historiador Al-Maqqarī en su Nafḥ al-ṭīb, describen los šamsāt o soles, también llamados rumānāt o granadas, que rematan el alminar. En el caso que nos ocupa, el texto de Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt nos habla de tuffāḥāt o manzanas.

Aunque Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt no alude al sentido último de este elemento decorativo, el Rawḍ al-Qirṭās (Jardín de los cuadernos) del imām Ibn Abī Zarc indica que posiblemente este remate tuviera una función protectora: al hablar del ǧāmūr de la mezquita Qarawīyīn de Fez cuenta que las esferas doradas estaban ensartadas en la espada del imām Idrīs b. Idrīs, fundador de la ciudad de Fez y de la dinastía idrisí. Ofrece en cambio nuestro autor datos muy precisos, como el nombre del artesano, Abū l-Layṯ al-Ṣiqillī, el coste de fabricación o el traslado e instalación del ǧāmūr en lo alto de la torre.

Fig. 7 – Remate del alminar y ǧāmūr de la mezquita Kutubiyya de Marrakech.

El terremoto de agosto de 1356 derribaría el cuerpo superior del alminar que sería sustituido por una espadaña con una campana. Ya en el siglo XVI el cuerpo superior fue recrecido y quedó englobado en el campanario renacentista proyectado por el arquitecto Hernán Ruiz Jiménez (1514-1569).

Fig. 8 – Alejandro Guichot y Sierra (Sevilla, 1859-1941), Los tres principales estados de la torre de Sevilla, 1909. Acuarela delineada a plumilla sobre cartón, 113,50 x 73,50 cm. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, inv. DEO1178.

BIBLIOGRAFÍA

Fierro, Maribel, «El título de la crónica almohade de Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt», Al-Qanṭara XXIV (2003), págs. 291-293.

García Novo, Marta, «Ibn Sahib al-Salat al-Bayi», Diccionario Biográfico Español, Madrid (RAH), vol. 13, 2011.

Hopkins, J. F. P., «Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt», Encyclopédie de l’Islam, vol. III, 1975, pág. 949.

Jiménez Martín, Alfonso, Turris fortissima. Documentos sobre la construcción, acrecentamiento y restauración de la Giralda, Sevilla (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos), 1988.

Navarro Oltra, Vicente Carlos, «Ibn Ṣāḥib al-Ṣalāt», en J. Lirola Delgado y J. M. Puerta Vílchez (dirs.), Biblioteca de al-Ándalus, vol. V, Almería (Fundación Ibn Tufayl), 2007, págs. 87-90.

Roldán Castro, Fátima, «De nuevo sobre la mezquita aljama almohade de Sevilla: la versión del cronista cortesano Ibn Ṣāḥib al-Ṣalà», Magna Hispalensis (I). Recuperación de la aljama almohade, Granada, 2002, págs. 13-22.

Torres Balbás, Leopoldo, «Arquitectos andaluces de las épocas almorávide y almohade», Al-Andalus, XI (1946), págs. 214-224.

Torres Balbás, Leopoldo, «Reproducciones de la Giralda anteriores a su reforma en el siglo XVI», Al-Andalus, VI, I941, págs. 216-218.

ENLACES A VÍDEOS Y AUDIOS COMPLEMENTARIOS

Antonio Almagro Gorbea, La mezquita almohade de Sevilla, Granada (CSIC – Escuela de Estudios Árabes), 2009.

Interrogatorio de 1386 a los arquitectos y maestros, para la continuación de la catedral de Gerona con una o tres naves

Por LAURA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

Eugenio Llaguno y Amírola y Juan Agustín Ceán Bermúdez. “Junta de doce arquitectos, celebrada en Gerona sobre el modo con que se habia de seguir construyendo aquella catedral, con los pareceres de cada uno, como consta en el archivo de la misma iglesia”, en Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid: Imprenta Real, 1829, tomo I, pp. 261 y ss. El ejemplar digitalizado se encuentra disponible a través del enlace de la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.

https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5325286706&view=1up&seq=7

Fuente

“[…] Deben ser preguntados los maestros obreros y canteros, llamados para la dirección de la obra de la catedral de Gerona por los interrogatorios siguientes:

  1. Si la obra de la dicha iglesia catedral de una nave empezada antiguamente mas arriba se podrá continuar con designio de quedar segura y sin riesgo.
  2. Supuestamente que no pueda continuarse dicha obra de una nave con seguridad, ó que no se quiera continuar, si la obra de tres naves, seguida despues, es cóngrua, suficiente, y tal que merezca proseguirse; ó por el contrario, si debe cesar, ó mudar de forma; y en este caso hasta qué altura debe seguir, y se especificará todo de manera que no pueda errarse.
  3. Qué forma ó continuacion de las dichas obras será la mas compatible y la mas proporcionada á la cabeza de la dicha iglesia, que está ya comenzada, hecha y acabada.

Los maestros y canteros, […] despues de haber dado sus declaraciones, el Sr. Obispo de Gerona y el honorable cabildo elegirán dos de los dichos maestros para que formen una traza ó diseño, por la que se habrá de continuar la obra. Todo lo extenderá despues el secretario del cabildo en una escritura pública”.

Planta de la catedral de Gerona

COMENTARIO

La construcción de la nueva catedral gótica no estuvo exenta de polémica; la prolongación de la nave fue objeto de discusiones a lo largo de los años. Para tratar los argumentos a favor y en contra de construir una o tres naves se realizaron dos consultas de las que se conservan testimonio escrito; las actas de las consultas llevadas a cabo, en 1386 la primera y la segunda entre 1416-1417, dan buena prueba de ello. Nos encontramos por tanto ante un documento de primera magnitud y muy singular, pues nos permite adentrarnos a partir de un testimonio de primera mano, en los valores y categorías que manejaban maestros de obras y arquitectos de la plena época gótica. Aunque los principios que usan para justificar sus opiniones sobre la continuación de la catedral de Gerona no cabría hacerlos extensivos a todos los arquitectos del periodo, puesto que son opiniones singulares y dentro de una particular tradición constructiva, suponen una ventana privilegiada, como decíamos, para analizar la arquitectura gótica y a sus maestros.

De los doce maestros que apoyaban la construcción de una sola nave en la primera consulta de 1386, solo cinco estaban a favor de la continuidad de las tres naves que la cabecera tripartita ya imponía. Finalmente decretaron que se continuaran las obras para la construcción de una sola nave. El maestro de la catedral, Guillermo Bofill, apostaba por ello, y el obispo y el cabildo le apoyaron. La obra se dio por concluida a finales del siglo XVI, dando lugar a la nave más ancha de las que se construyeron en estilo gótico. Esta polémica dio lugar, a lo largo del tiempo, a distintas publicaciones que las recogen y detallan.

Vista del interior de la catedral de Gerona

BIBLIOGRAFÍA

Bassegoda Amigó, Joaquín. La Catedral de Gerona. Apuntes para una monografía de este monumento. Barcelona: Extramuros Edición, 1889.

Domenge i Mesquida, Joan y Vidal Franquet, Jacobo. Visurar l´arquitectura gótica: Inspeccions, consells i reunions de Mestres d´obra (s. XIV-XVIII). Palermo: Caracol, 2017.

Flórez, Enrique. “Tratado LXXXVIII. En que se concluye lo perteneciente á la Santa Iglesia de Gerona, Colegiatas, Monasterios y Conventos de la Ciudad”, en España Sagrada. Madrid: Imprenta de Don José del Collado, 1832, tomo XLV, p. 3 y ss.

Freixas i Camps, Pere. “La catedral de Girona”, en L´Art Gòtic a Catalunya. Arquitectura I. Barcelona, 2002, pp. 302-324.

Llaguno y Amírola, Eugenio y Ceán Bermúdez, Juan Agustín. “Junta de doce arquitectos, celebrada en Gerona sobre el modo con que se habia de seguir construyendo aquella catedral, con los pareceres de cada uno, como consta en el archivo de la misma iglesia”, en Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid: Imprenta Real, 1829, tomo I, pp. 261-275.

Rabasa Díaz, Enrique; López Mozo, Ana, y Alonso Rodríguez, Miguel Ángel (eds.). Obra Congrua: estudios sobre la construcción gótica peninsular y europea, elaborados a partir del Simposio Internacional celebrado en Girona en octubre de 2016, con motivo del 600 aniversario de la reunión de maestros convocado en 1416 para la consulta sobre la continuación de las obras de la catedral. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2017.

Vista aérea de la catedral de Gerona. Fuente: Alamy

Las fuentes y el abastecimiento de agua de Alicante según un cronista del siglo XVII

Texto completo en Vicente Bendicho, Crónica de la muy ilustre y leal ciudad de Alicante, por el doctor don Vicente Bendicho, deán de su insigne iglesia colegial del Señor San Nicolás, dedicada a los muy ilustres señores justicia, jurados y consejo de la misma ciudad. Acabado en la misma ciudad, el año 1640. Esta crónica no fue publicada en su tiempo y se conserva manuscrita. No obstante, existe una edición reciente: Crónica de la muy ilustre noble y leal ciudad de Alicante (Alicante, 1991, ed. de Mª Luisa Cabanes)

FUENTE

Cap XI. En que se prosigue la misma materia de la descripción de la ciudad y de algunos edificios particulares.

[…] los edificios públicos que más sirven al común de la ciudad son las fuentes, que además de proveerlas de bastante agua sirven de adorno y limpieza, y estas las más principales en la ciudad son cinco, que recibiendo el agua por sus caños de las fuentes de Santa María y Cabanes, que son heredades propias de la ciudad, se reparte en las fuentes siguientes… [se enumeran las citadas cinco fuentes que se encuentran en Alicante]. Sin esta abundancia de fuentes hay en casi todas las casas pozos y manantiales y, en algunas, cisternas de agua del cielo, por la cual, en tiempo de guerra, no le puede faltar agua […] La ciudad de Alicante tiene en casi todas las calles cloacas o madres, que por debajo tierra llevan las inmundicias de las casas al mar, que es notable limpieza para toda la ciudad, que como esta ciudad fue colonia de romanos, siempre imitando a Roma usó de su política y limpieza tomando el uso de las cloacas de ella inventadas por el rey Tarquino…

Cap. XVI La necesidad y falta de agua que había en el término de esta ciudad para riego de sus campos y vega, obligó a la fundación de esta insigne fábrica del pantana, digna verdaderamente de llamarse “obra de romanos” y de que la emprendiesen romanos, que sus sucesores, que son los que gozamos esta ciudad, antiguamente colonia de romanos. Es pues pantano propiamente, balsa, estanque, o lugar donde se recogen copia de agua, que de lluvias y avenidas en él se juntan, quedándose allí rebalsadas o encantaradas, para lo cual fue necesario hacer o fabricar una grandiosa pared hecha a mano y fuerza de dinero, con que se encierra el tramo del barranco o río […] que hoy llamamos Muchamiel […]. Está este estrecho en el término de Tibi […] Los provechos y aumentos que los vecinos de esta ciudad y lugares de la huerta han tenido en la fertilidad y aumento de esta vega por razón de este pantano son tantos que jamás los podríamos arbitrar, aunque es verdad que curiosos han estimado las rentas de esta vega los más años en 200 mil ducados, y esta es también la causa que en la misma se han de edificar tantas y tan grandiosas casas de habitadores […] El gobierno de este pantano pertenece a los jurados de la ciudad de Alicante, con intervención de la junta patrimonial, siendo independientes y absolutos gobernadores y administradores suyos y de las aguas y riegos de toda la huerta […]

Retrato de Ivan Binimelis. Museu d’Art Sacre de Mallorca (Q9047137)

COMENTARIO

La corografía o descripción de ciudades es un género literario que se inició en España en el siglo XVI, pero que tuvo su máximo esplendor en el siglo XVII, alcanzando su apogeo en la primera mitad. Tal fue su multiplicación que en torno a 1700 eran pocas las ciudades españolas relevantes que no contaban con una descripción (en ocasiones más de una) de este tipo.

Siguiendo modelos de la Italia humanística, donde se habían escrito obras como la Roma instaurata (h. 1443-1444) o la Roma triumphans (147-1459) de Flavio Biondo, en España encontramos puntuales descripciones de ciudades a finales del siglo XV y principios del XVI. Sin embargo, se considera que la “Historia o descripción de la ciudad imperial de Toledo” de Pablo de Alcocer, aparecida en la imprenta en 1554, fue la que estableció el modelo a seguir por las otras descripciones.

Portada de la Ystoria o dscripción de la Ciudad de Toledo, Toledo, J. Ferrer,
1554

Evidentemente, un tipo de texto tan extendido durante la época renacentista y barroca fue muy plural en cuanto a su extensión, contenidos, autores o difusión. No obstante, el género de las corografías comparte rasgos bastante comunes. El más llamativo es que ofrecen una visión apologética y exaltada de las ciudades o municipios que describen. De hecho, el principal objetivo no es señalar carencias o faltas, lo que podía faltar en tal o cual lugar, sino todo lo contrario, ponderar las llamadas grandezas y excelencias de las urbes. Es revelador que muchos de los títulos incluyesen este tipo de adjetivos predicados de las ciudades descritas. Sin ir más lejos, en la de Alicante que aquí transcribimos, se tilda de “ilustre y leal”. La de Cuenca (1629), de Juan Pablo Mártir Rizo, se titula “historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca”; la de Gerona (1678), “Resumen historial de las grandezas y antigüedades de la ciudad de Gerona”; la de Madrid (1623) de González Dávila, “Teatro de las grandezas de la Villa Corte…”, etc.

Esta visión idealizada de las ciudades es lógico que fuese en muchas ocasiones un producto “oficial”, es decir, estuviese promovida por las propias instancias municipales, deseosas de contar con un relato que fortaleciese la identidad local y que, en ocasiones, defendiese sus derechos o privilegios frente a otras. No por casualidad se conservan contratos que demuestran el cuidado con el que diferentes consistorios municipales encargaron la historia y descripción de su ciudad a eruditos o cronistas locales.

Aunque los contenidos de estas obras difirieron, fue habitual que incluyesen una parte descriptiva y otra histórica, refiriéndose a aspectos que sintetizaban los modelos de ciudad ideal y virtuosa ofrecidos desde la Antigüedad y reelaborados por el pensamiento medieval y humanista. En todo caso, fue habitual incidir en los siguientes aspectos. 1) que era una ciudad fértil, copiosa y rica, provista de todos los recursos necesarios para la cómoda existencia de sus habitantes. 2) Cristianización temprana. Ciudad piadosa. 3) Origen mítico. Importancia de la Antigüedad clásica. 4) Hechos de armas ilustres y ser solar de linajes nobles. 5) Contar con grandes monumentos.

Desde estos objetivos, parece claro que las obras públicas, las obras realizadas para la comunicación y el abastecimiento de una ciudad, no estuvieron por lo general ausentes de este tipo de relatos. Si la pretensión de estos textos era describir las maravillas de una ciudad, exaltar su pasado y ponderar la riqueza de sus recursos, ofreciendo una imagen de lugar prestigioso, admirable e incluso de repúblicas autosuficientes, las obras hidráulicas debían necesariamente aparecer. Así, se citaron fuentes y acueductos para el abastecimiento de agua de las ciudades. Incluso cuando estas construcciones se podían vincular a la época romana, no se dudó en hacerlo. En ocasiones, como el caso de Alicante, se pudo hacer referencia a obras tan excepcionales como el pantano de Tibi, una presa de piedra (se cree que la más alta construida hasta la fecha) para contener agua para el riego de su huerta, que es una de las obras más excepcionales de la época de Felipe II.

Presa de Tibi. Vista aérea
Presa de Tibi

BIBLIOGRAFÍA

Felipe II. Los ingenios y las máquinas. Ingeniería y obras públicas en la España de Felipe II, Madrid, CEDEX, 1998.

Alicia Cámara Muñoz, “La ciudad en la literatura del Siglo de Oro”, en Homenaje al profesor Julián Gállego. Número extraordinario 2008 de Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense, págs. 121-134.
https://uned.academia.edu/AliciaCamara

Alicia Cámara, “Derramar el agua en la ciudad: dioses y fuentes”, en A. Cámara y B. Revuelta (eds.), Arquitectura hidráulica y forma urbana, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019, pp. 87-111.
https://www.academia.edu/39998389/Arquitectura_hidr%C3%A1ulica_y_forma_urbana_A_C%C3%A1mara_y_B_Revuelta_coords_Madrid_Fundaci%C3%B3n_Juanelo_Turriano_2019

ACTIVIDADES DOCENTES

Se podría proponer a los alumnos que consulten alguna corografía de la Edad Moderna y señalen las referencias a los 5 contenidos preferentes que hemos advertido. Recomendamos especialmente que se trabaje sobre ciudades episcopales, que cuenten con una destacada catedral, u otro tipo de ciudad con algún hito monumental, para que se centren en cómo describen dichos monumentos teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
1) Datos históricos que ofrecen sobre dichos monumentos
2) ¿Aparecen los nombres de los autores? ¿y de los promotores?
3) Adjetivos recurrentes utilizados en la descripción
4) ¿Qué aspectos del monumento se destacan? En cuanto a las obras hidráulicas, también se podría recomendar buscar los contenidos relativos al agua que aparecen en la corografía escogida, en especial las relacionadas con construcciones que sirvan para su abastecimiento. Las preguntas a contestar podrían ser las que hemos formulado anteriormente.

ENLACES COMPLEMENTARIOS

Presa de Tibi. Vista aérea

Conferencia “Ingenios y máquinas para Felipe II, príncipe del Renacimiento”, Daniel Crespo Delgado

Maquetas de obras públicas de la época de Felipe II
http://www.museovirtual.cedex.es/detalle-exposicion-cedex.html?id=2

Propuesta que hizo Juan Bautista Antonelli a Felipe II sobre la navegación de los ríos de España (1581)

Texto completo en Eugenio Llaguno, Noticias de los arquitectos en España desde su restauración, Madrid, Imprenta Real, tomo III, pp. 198-207. Este libro se encuentra digitalizado en muchas bibliotecas para su descarga libre y gratuita. Por ejemplo se encuentra en Google Books.

FUENTE

Entre todas las cosas que hasta aquí han hecho todos los Reyes pasadas en beneficio de los vasallos ninguna llega a la que Vuestra Majestad siendo servido puede […] mandar hacer en beneficio de estos reinos y vasallos. […] Esta empresa tiene no solo mucha magnificencia y mucha grandeza, pues ningún príncipe lo ha hecho en estos reinos; pero tanto provecho general y particular, como abajo se irá diciendo, que cada uno podrá bien considerar que es el empresa del mucho valor y cristiandad y mucha habilidad de Vuestra Majestad. Esto es, la navegación general de los ríos de España, que son capaces de ella con industria humana, como son Tajo, Duero, Guadalquivir, Ebro y otros ríos colaterales, que en entran en estos, Guadiana, Segura, Júcar, Miño, Mondego y otros muchos, que tienen agua bastante para navegarse con arte. Con cuya navegación entiendo, que por lo que hasta ahora he visto, se pueden comunicar las mercaderías y frutos de la tierra, y todo lo que navega, así de Indias, como de Europa, África y Asia […] Por manera que toda España gozaría de esta comodidad y beneficio tan grande, y todas las provincias de ella y ciudades más principales podrían por agua comunicarse lo que a unas sobrase y a otras faltase; y con esta comunicación mejor y más presto se unirá Portugal. Porque siendo España tan grande y ahora toda debajo del felicísimo reinado de Vuestra Majestad, que desde el rey Don Rodrigo acá nunca se ha juntado en un señorío; y siendo de suyo dotada de dones del cielo y de la tierra, casi siempre hay abundancia de pan y de lo necesario al sustento humano en alguna provincia de ella, aunque en otras haya falta, mandando Vuestra Majestad con la industria humana proveer que lo que en una provincia abunda comunicar con la que carece, a poca costa, muy pocas veces sentirían estos reinos carestía. Porque lo que hace comer caro el pan a la provincia que falta es el coste del acarreo[…] y lo prueban los pósitos de las ciudades y pueblos cuando lo compran lejos, que sube muchas veces más que el principal”.

Proyecto de navegación del Tajo por Luis Carduchi, 1645. Manuscrito de la Real Academia de la Historia

COMENTARIO

En 1581, el ingeniero militar Juan Bautista Antonelli presentó al rey Felipe II, un ambicioso proyecto de navegación de los principales ríos de la Península Ibérica. Era un proyecto que incluía ríos que discurrían por España, pero también por Portugal, pues este país desde 1580 también era gobernado por el rey Felipe.

El ingeniero Antonelli planteó la navegación de los principales ríos de la península como el Tajo, Duero, Guadalquivir y Ebro, pero también de otros de menor capacidad como el Guadiana, Segura, Júcar, Miño o Mondego. Gracias a esta densa red de ríos navegables, Antonelli afirmó que las más importantes ciudades de la península ibérica quedarían intercomunicadas. Gracias a la navegación, la comunicación entre estas ciudades mejoraría notablemente, pues el transporte por tierra (recordemos que estamos en plena Edad Moderna) todavía era muy lento y difícil, y más en una región tan montañosa como la península Ibérica.

Pero esta red de caminos de agua, según Antonelli, aportaría otros beneficios. El ingeniero Antonelli destacó que la navegación de los ríos ibéricos también permitiría que las mercancías de otras regiones de Europa, de las Indias, China, o África llegasen más fácilmente a las ciudades de la península Ibérica y de manera especial, a su Corte, a Madrid.

Por tanto, esta red de ríos navegables se pensó también en términos globales, para situar de manera más efectiva la Península Ibérica y la Corte de la Monarquía Hispánica en el centro de un mundo que se estaba haciendo global. Algo que no era trivial para Felipe II. De hecho, la monarquía de Felipe II buscó definirse en este nuevo contexto y se presentó como un poder sin fronteras, un Imperio sin límites, con posesiones en los cuatro continentes y dominadora de los mares. Pero esta navegación no se circunscribía a los mares. 

En la Europa del Renacimiento la navegación por ríos y canales artificiales se estaba desarrollando de manera destacada. En especial lo estaba haciendo en Flandes y en el centro-norte de Italia, dos regiones que como es sabido tenían estrechas relaciones políticas con España. De hecho, numerosos técnicos hidráulicos de estos países o regiones trabajaron para la Monarquía Hispánica. Sin ir más lejos, Antonelli nació en Gatteo, hacia 1530, pequeña población junto a Rímini, y se formó e inició su carrera en la Italia central. Hacia 1550 ya entró al servicio de la monarquía hispánica. En todo caso, el proyecto de Antonelli es uno de los más ambiciosos del Renacimiento por la amplitud del territorio que abarcó. Fue una de las primeras veces que un proyecto de comunicación y navegación interior se planteaba a una escala territorial de esta magnitud.

Esclusa llamada de la “dell´Incoronata”, realizada a finales del siglo XV, en el sistema de canales de navegación de Milán (I Navigli). Leonardo da Vinci estudió el funcionamiento de sus compuertas.

Por otro lado, en la España de Felipe II existía una copiosa literatura que subrayaba la importancia de los canales o ríos navegables para el desarrollo de las ciudades, en especial, lógicamente, de las ciudades del interior. De igual modo, la literatura geográfica más sobresaliente del periodo, promovida muchas veces desde la propia Corte, destacó la abundancia de ríos en España. Algo que incluso se visualizó en los mapas de la Península.

Abraham Ortelius, España en el Theatrum Orbis Terrarum (edición de Amberes, 1601)

Antonelli apeló a esa cultura literaria y también gráfica para presentar su proyecto como uno que conectaría las ciudades de la Península Ibérica y la Corte, Madrid, al mundo. De este modo, por un lado, su proyecto conseguiría una perseguida centralidad de la Corte en un mundo global y, por otro, reportaría magníficos beneficios. Según Antonelli, en Madrid y otras ciudades españolas se encontrarían gran cantidad de productos de lugares alejados, algunos de ellos necesarios, pero otros exclusivos y caros. Ya en este momento la abundancia de objetos exóticos era signo de la riqueza y el poder de una ciudad o una Corte. Lo vemos en los discursos literarios y gráficos de Lisboa o Sevilla; ambas ciudades eran puertos principales de monarquías intercontinentales. 

Vista de la ciudad de Sevilla, finales del siglo XVI, Museo Nacional del Prado

El proyecto de Antonelli no se llevó a cabo, de hecho solo se llegó a hacer navegable el río Tajo, entre Toledo y Lisboa, y durante un periodo de años muy corto. Sin embargo, y esto cabe subrayarlo, la memoria del proyecto de Antonelli no se olvidó. Todo lo contrario, a pesar de su fracaso, de no ponerse en práctica nunca, este proyecto se fue recordando, citando y hasta publicando en los doscientos años siguientes. De hecho, fue un sueño jamás cumplido puesto que la península nunca se llegó a comunicar a través de ríos navegables. Solo el ferrocarril, ya bien entrado el siglo XIX, logró comunicar con rapidez y eficacia las principales ciudades españolas.

BIBLIOGRAFÍA

1-Daniel Crespo delgado (com.), Sueño e ingenio. Libros de ingeniería civil en España: del Renacimiento a las Luces, Madrid, Biblioteca Nacional de España, Fundación Juanelo Turriano, 2020.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12301

2-Antonio López Gómez, La navegación por el Tajo: el reconocimiento de Carduchi en 1641 y otros proyectos, Madrid, Real Academia de la Historia, 1998.

3-Diego Suárez Quevedo, “Navegación fluvial e ingeniería militar en España, siglos XVI-XVII. De Pérez de Oliva y Antonelli, a Leonardo Torriani y Luis Carduchi”, Anales de Historia del Arte, 2007, nº 17, pp. 117-153.

https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/ANHA0707110117A/31045

4-José Ignacio de la Torre Echávarri, “Juan Bautista Antonelli: ingeniero militar y alojador del ejército”, en Alicia Cámara y Bernardo Revuelta (eds.), Ingenieros del Renacimiento, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2014, pp. 113-134.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-8443

ACTIVIDADES PRÁCTICAS

A partir de una serie de aspectos relacionados con este texto, el comentario y el material bibliográfico reseñado, proponemos la posibilidad de plantear una serie de problemas a desarrollar por diferentes grupos y/o alumnos para ser puestos en común en el aula. Un primer grupo podría situar con mayor precisión este texto en su contexto histórico (unión de España y Portugal bajo Felipe II), precedentes de navegación en España y perfil profesional de Antonelli (ref. bibliografía 2, 3 y 4). Un segundo grupo situar los ríos cuya navegación se proponen y a partir de una lectura atenta de todo el texto detallar y agrupar los beneficios que señala Antonelli (texto completo y ref. bibliográfica 2). Un tercer grupo debería indagar en los problemas de los viajes por tierra en la Edad Moderna, las técnicas para hacer navegables los ríos (esclusas) y su problemática implantación en España por su orografía y sus recursos hidráulicos (ref. bibliográfica 1). Todos los grupos deberían buscar algún caso actual de explotación, ya sea un canal de navegación fluvial o marítimo (explotación turística por ejemplo del canal del Mediodía en Francia o los Navigli en Milán; explotación comercial como la del río Rin o canales marítimos como los de Suez o Panamá) para determinar la importancia contemporánea de la navegación fluvial y marítima.

Canal de Corinto, Grecia. Fotografía Fred Olsen

ENLACES A VÍDEOS Y AUDIOS COMPLEMENTARIOS:

Audio sobre Juan Bautista Antonelli:

Vídeo sobre las esclusas de Leonardo da Vinci:

La pervivencia del sueño de los canales de navegación. El Canal de Castilla (siglo XVIII)

Canales del mundo:

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