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La mezquita de Muḥammad Bāy al-Murādī de Túnez en los escritos del trinitario fray Francisco Ximénez.

Fuente

Fragmentos del Diario de Túnez del trinitario toledano fray Francisco Ximénez de Santa Catalina (Esquivias, 1685-Dosbarrios, 1758), obra manuscrita conservada en cuatro volúmenes en la biblioteca de la Real Academia de la Historia, mss. 9/6011-14. En la edición de este fragmento se respeta la grafía del original manuscrito, aunque se adopta el uso de mayúsculas y minúsculas, acentuación y puntuación según criterios actuales, mientras que las abreviaturas se desarrollan en cursiva.  

Texto

Lunes 29 de septiembre de 1721. San Miguel Archangel. Por la tarde salí fuera por Bab Cartagena que quiere decir puerta de Carthago. En saliendo se encuentra a mano izquierda el barrio de Baba Zueca y a la siniestra otro barrio pequeño llamado Troncha, habitación de andaluzes moros que fueron expelidos de España de orden de Phelipe III. Una calle solo divide el uno del otro. Y el pequeño está cercado de murallas de tierra y dos puertas. Una que cae al burgo de Baba Zueca y que lo separa del, y otra que cae al campo.

Entré por la primera puerta. Seguí toda la calle que es derecha. A los lados ay algunas calles que no tienen salida, porque finalizan en la muralla o en alguna cassa que está junto a ella. En esta calle ay una o dos mezquitas. Antes de entrar por la primera puerta, arrimado a este pequeño burgo, está el sepulcro de los ingleses donde son sepultados los de esta nación, que son herejes. Junto a él está el horno donde se fabrica el vidrio que hace un christiano francés, porque los mahometanos no tienen habilidad para ello.

A la mano siniestra que es el burgo de Babazueca ay algunos alfares y ví un baño de labar que ahora estavan fabricando, el qual tenía una sala cuadrada que estavan enbaldosando con baldosas de piedra y en medio de ella avía una buena fuente. El circuito estava de assientos anchos de piedra. Más adentro están los quartos donde se entra a labarse.

Salí por la puerta de troncha que va a la campaña y torciendo a la mano siniestra passé junto a la mezquita de un morabuto llamado Axbrahaman. Que tiene el texado con texa vidriadas de color verde y en el atrio del circuito ay quatro palmas. Está en un camino que va a la puerta que llaman Bab Xadera.

De aquí fui al cementerio de los judíos. Los sepulcros están cubiertos de ladrillo y en medio una piedra quadrada con inscripción hebraica. Solo uno encontré que tenía inscripción en lengua española en mal carácter y con brebiaturas formada de esta forma: Aquí iaze sepultado el S Joseph de los gloriosos hijos de Jacob, moissid ges, Hlesio a 3 de marzo de 1721.

Passé por un barrio que llaman Jamer Memimi. Entré por Baba Zueca en la ciudad. Baba Zueca quiere decir puerta de la ciudad. Antes de entrar ay tiendas de buenas mercancías. En entrando a no mucha distancia está la mezquita llamada de Mahamet Bey que fue la mandó fabricar a sus expensas. Es mui capaz, de hermosa arquitectura, aunque no está acabada. La cúpula es sovervia, con otras quatro en circuito. En frente de esta mezquita está otra que llaman de Mires que fue Rey de Túnez y le tienen los moros por grande santo. A este atribuyen que hizo las murallas de Túnez. A este morabuto se refugian los delinqüentes aunque sean cristianos y judíos y no los puede sacar de allí la justicia. Vine al baño y no dexan los morillos de escupirme y llamarme perro, que quiere decir sin fe, y otros oprobios semejantes.

Comentario

Disponemos de una fuente de extraordinario interés para el conocimiento del Túnez de época otomana como son los escritos, prácticamente inéditos, del trinitario toledano fray Francisco Ximénez de Santa Catalina, fundador del Real Hospital de San Juan de Mata de Túnez en 1720 y su administrador hasta 1735. Durante su larga estadía en el país magrebí, que coincide con la segunda parte del reinado de Ḥusayn b. cAlī Bey (1705-1740), el redentorista compuso varias obras sobre la historia de la regencia. Sus escritos constituyen una de las visiones más interesantes del Magreb de las primeras décadas del siglo XVIII.

Su relato concuerda con los principales hechos referidos por el cronista Muḥammad aṣ-Ṣagīr b. Yūsuf (m. 1763) en su Ta’rīḫ al-masrac al-mulkī fī salṭanat awlād cAlī Turkī, principal crónica tunecina que recoge los sucesos de aquella época, fiel a una tradición literaria al servicio de las dinastías y de los acyan u hombres ilustres. Pero el trinitario refiere además acontecimientos menores, asuntos cotidianos y anécdotas que completan el relato oficial. Por lo demás y respecto a otras fuentes europeas, Ximénez es voz discordante y original por los temas tratados, los juicios positivos emitidos y su apertura de mente (al ofrecer, por ejemplo, su percepción del islam y, particularmente, de la vida religiosa en el Túnez de la época), algo sorprendente en un redentorista de quien cabría esperar un discurso más beligerante para justificar su misión en tierra de islam.

Además de las impresiones sobre la ciudad que aparecen aquí y allá en sus escritos, las páginas de su Diario de Túnez, correspondientes al mes de octubre de 1721, refieren con detalle sus paseos por la ciudad. Puertas, murallas y arrabales atraen su atención. A imagen de la literatura de viajes, el toledano informa a sus eventuales lectores sobre la extensión, dimensiones y población de la medina, pero más interesantes resultan los itinerarios elegidos y los principales monumentos reseñados, así como lo no descrito y, tal vez, aquello voluntariamente silenciado. El fragmento que aquí comentamos muestra la pertinencia de la lectura y consideración de su obra como fuente para la historia del urbanismo y la arquitectura de la regencia otomana de Túnez [fig. 1].

Fig. 1 – Tunis. Bab Souika, c. 1900. Carte postale.

En este fragmento, Ximénez recoge numerosos topónimos árabes que adapta y, en ocasiones, acompaña de su traducción al castellano. Aunque desconocía la lengua árabe, el trinitario estaba familiarizado con voces y expresiones de uso cotidiano y tendría sin duda algún conocimiento del árabe dialectal «ya tan corrompido, que de aquel del alcorán es casi del todo diverso» como apunta el propio Ximénez en su Historia del Reyno de Túnez, t. I, fol. 22 v.

Aunque sus paseos nos descubren la estructura urbana y el marco arquitectónico de los arrabales, el breve relato de su itinerario nos revela también la dimensión sociocultural de estos barrios extramuros a través de sus habitantes y sus artesanos. Así, por ejemplo, en septiembre de 1721 Ximénez recorre el arrabal sur de la medina llamado Bab Souika y refiere la presencia de dos pequeños barrios de población morisca, comunidad que el trinitario conoce bien y con quienes tiene trato habitual (basta recordar que hace traducir para sí fuentes cronísticas tunecinas del árabe al castellano con ayuda de descendientes de dichos moriscos como Muhamet Corral, de Soliman, y Mahamet el Tahager, originario de La Roda de la Mancha). El crecimiento urbano y el desarrollo económico del suburbio están ligados, desde las primeras décadas del siglo XVII, a la instalación allí de esta comunidad. Sabemos así que, más de un siglo después de la llegada de los moriscos a la regencia otomana, sus descendientes seguían viviendo agrupados de forma comunitaria. Dos décadas más tarde, el geógrafo Jacques-Nicolas Bellin (1703-1772), uno de los cartógrafos más importantes del siglo XVIII, refleja en su Plan de la ville de Tunis et de ses environs (c. 1740) la pervivencia de estos dos pequeños suburbios de población morisca descritos por Ximénez [fig. 2].

Fig. 2 – Jacques-Nicolas Bellin (1703-1772), Plan de la ville de Tunis et de ses environs, c. 1740-1749. 26 x 22 cm.

Menciona Ximénez el sepulcro de los ingleses, «herejes» a los ojos del trinitario, que no es sino el antiguo cementerio protestante. Thomas Campion, cónsul inglés en Túnez entre 1655 y 1666, logró que Ḥammūda Bāšā Bāy (r. 1631-1662) cediera estos terrenos a tal comunidad.  El sepulcro más antiguo, fechado en 1648, es el del mercader Samuel Webb. Este cementerio fue desafectado en 1885. Del mismo modo, señala la presencia en este arrabal del cementerio de los judíos, desafectado en 1894. Le llama aquí la atención la presencia de una única lápida funeraria «en lengua española», sin duda de algún descendiente de judíos llegados de la península, de los que sabe que muchos mantienen aún el romance hispánico como lengua materna.

Junto al cementerio se encontraba el taller de un maestro vidriero francés y un poco más allá observa «algunos alfares». Confirma lo que sabemos de la actividad artesanal del arrabal donde, lejos del corazón de la medina, se concentraban aquellos gremios más contaminantes y se ubicaban los talleres cerámicos de Qallaline y los hornos del vidrio soplado.

Descubrimos así, a través de las páginas del Diario de Ximénez, la abigarrada población del suburbio sur en el que amplios terrenos son cedidos a otras comunidades religiosas y encuentran acomodo algunos gremios.

Nos interesa especialmente el breve párrafo que dedica a la mezquita que domina el arrabal de Bab Souika. Nada más traspasar dicha puerta y su zoco cubierto, el trinitario recorre el eje central que articula el arrabal y sitúa a un lado la aljama y, frente a ella, «el morabuto de Mires». Se trata de la zawiya de Abū Muḥammad Maḥraz b. Ḫalaf (951-1022), santo de época zirí que en 1014 se instala en este arrabal, en la casa que se convertiría en su mausoleo. Hace referencia Ximénez al derecho de asilo cuando escribe que «a este morabuto se refugian los delinqüentes, aunque sean cristianos y judíos, y no los puede sacar de allí la justicia».

En época hafsí, Túnez era una ciudad de santos y de ahí su sobrenombre de Tūnis al-mahrūsa o la bien guardada: hombres de religión y santones se instalaron en el suburbio sur, como Abū l-Ḥasan aš-Šāḏilī (m. 1258) y sus numerosos aṣḥāb o compañeros. Pero sin duda, Sīdī Maḥraz es el más venerado pues recibe el título de sulṭān al-madīna y se le considera el santo protector de la ciudad. Hoy día, la veneración por Sīdī Maḥraz sigue muy viva hasta el punto de que su nombre se vincula también con la mezquita que se alza frente a su mausoleo [fig. 3].

Fig. 3 – Alexandre Roubtzoff (1884-1949), Place Bab-Souika à Tunis et la Mosquée Sidi Mahrez, 1916. Óleo sobre lienzo, 59,5 x 81 cm. Colección particular. Al pie del lienzo, Roubtzoff identifica la mezquita muradí como Sīdī Maḥraz, confusión habitual desde principios del siglo XX entre la mezquita y el santuario vecino.

Se trata de la gran mezquita del bey Muḥammad Bāy al-Murādī (r. 1686-1696) y Ximénez señala que este bey «la mandó fabricar a sus expensas». Gran mecenas, se le atribuye también la construcción del sūq aš-šawwāšīn o zoco de los bonetes o chechías, centro económico de la medina, y, en relación con esta industria, en 1690 construye, en el noroeste de país, el puente y la presa de Tebourba sobre el río Medjerda. Ordenará asimismo la construcción de mezquitas y madrasas en ciudades de la regencia como Béja, El Kef, Gafsa, Tozeur y Gabes y, de la misma manera, favorece la construcción de la mezquita hanafí al-Bāy de Kairouan.

La mencionada mezquita de Muḥammad al-Murādī fue construida, a partir de 1675, según los planos del ingeniero francés Amelot. Carecemos de información alguna acerca de este ingeniero si no es la leyenda que acompaña el alzado de esta mezquita realizado por el arquitecto parisino Augustin-Charles d’Aviler (1653-1701): «Elevation de la mosquée commancée sous le regne de S. E. Mahomet Bey et qui se finy par son sucesseur Romadan Bey en 1694 à Tunis du dessein du S. Amelot Ingenieur». Por otra parte, sabemos por el abad Claude-François Lambert (1705-1765), en su Histoire littéraire du règne de Louis XIV (1751), que Daviler fue capturado por los corsarios berberiscos a su regreso de Roma y «trazó el plano de una espectacular mezquita que fue construida en Túnez a partir de sus dibujos [de Amelot] y cuya arquitectura denotaba buen gusto» [figs. 4]. Sin duda esta circunstancia era ignorada por Ximénez, que no habría dejado de señalar que el arquitecto de la gran mezquita era cristiano.

Fig. 4 – Augustin-Charles Daviler (1633-1700), Elévation de la mosquée commancée sous le règne de S. E. Mahomet Bey et qui se finy par son successeur Romadan Bey en 1697 à Tunis, c.1697. Dibujo a pluma y tinta marrón, 34,4 x 29,1 cm. BNF, fonds Robert de Cotte, 2099.

Ante la imposibilidad de penetrar en el edificio, el trinitario admira las formas exteriores de la mezquita: «la cúpula es sovervia, con otras quatro en circuito». Se trata de la única mezquita de la regencia de Túnez que se inspira del modelo otomano de planta centralizada y cúpula central. La sala de oración, de planta cuadrada, tiene 28 metros de lado, mientras que cuatro grandes pilares sostienen una gran cúpula sobre pechinas que alcanza los 29 metros de altura y se eleva sobre un tambor calado con seis vanos [fig. 5].

Fig. 5 – Interior de la mezquita de Muḥammad Bāy al-Murādī construida entre 1676 y 1696.

Es interesante señalar que Ximénez considera que la mezquita es «mui capaz, de hermosa arquitectura, aunque no está acabada». En efecto, la muerte de Muḥammad al-Murādī, el asesinato pocos años después de su hermano Ramḍān Bāy (1696-1699) y los disturbios acontecidos bajo el gobierno de su sobrino Murād III (r. 1699-1702) impidieron la finalización del proyecto. Sabemos por la documentación de waqf que el proyecto original contemplaba un alminar de planta octogonal en el ángulo noroeste del patio, similar sin duda al alminar de la mezquita de Ḥammūda Bāšā Bāy (r. 1631-1666), y dos turbas o mausoleos familiares que no llegaron a construirse. Parece razonable suponer que la ausencia de alminar es lo que lleva al trinitario a afirmar que esta mezquita no está acabada.

Y en fin, así y todo, las grandes cúpulas escalonadas y blanqueadas con cal que dominan Bab Souika creaban la misma sensación de monumentalidad en ese otoño de 1721 que en la actualidad [fig. 6].

Fig. 6 – Herbert Rose (1890-1937), The domed mosque, Tunis, c. 1925. Óleo sobre lienzo, 63,8 x 76,4 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne, inv. 3455-3.

Fig. 7 – Isabelle Caparros, Bab Souika, c. 1960. Óleo sobre lienzo, 60 x 72 cm. Colección particular. 

Bibliografía

Ben Mami, Mohammed Béji, «La mosquée Mohamed Bey, un exemple de la présence architecturale et artistique ottomane dans la médina de Tunis», Africa, 12 (1998), págs. 1-22.

Saadaoui, Ahmed, «Une architecture turque en Tunisie: la mosquée de Muhammad Bey (1675-1696)», IBLA, t. 63, n.º 185 (2000), págs. 3-33.

Saadaoui, Ahmed, Tunis, ville ottomane. Trois siècles d’urbanisme et d’architecture, Tunis (CPU), 2001.

Saadaoui, Ahmed, «Ǧawāmic cuṯmāniyya fī bilād al-maġārib», Al-Sabîl: Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines, 3 (2017).

Mosbah, Chiraz, «Étude architecturale de la mosquée de Mohamed Bey El-Mouradi à Tunis», Archi-Mag, 13 (2015). 

Memorias de un arquitecto de la época de las revoluciones

FUENTE

Pierre François Léonard Fontaine, Diario (1799-1853), París, ENSBA, 1987.

Joseph Désiré Cour, Retrato de P. F. L. Fontaine delante de la gran escalera del Louvre, c. 1840.

TEXTOS

29 de septiembre de 1800, T. I, p. 14

El general comandante de los Inválidos y la administración no aprueban el trabajo que se ha hecho en medio del gran patio para poner las bases del pedestal sobre el cual serán situados los caballos de Corinto [secuestrados por las tropas francesas en Venecia]. Nosotros estamos también un poco enfadados de haber hecho un gasto tan importante para esta obra, y creemos que los caballos de Corinto, uno de los monumentos de la industria y del arte griegos más antiguos, una obra maestra, trofeo de varias victorias, transportados de Grecia a Roma, de Roma a Constantinopla, de Constantinopla a Venecia, y finalmente traídas de Venecia a París, se encontrarían muy mal en los Inválidos, puesto que las artes a las cuales las victorias militares los había ofrecido, los reclaman. Estos cuatro caballos han de ser colocados en algún museo, o en la cúspide de un templo o un arco de triunfo, para los cuales parecen haber sido hechos. Por ello, recibimos con gusto la orden del ministro para suspender las obras comenzadas a este efecto.

3 de mayo de 1805, T. I, p. 108 

Las obras ordenadas durante el último viaje de Fontainebleau están en su punto álgido de actividad. Hacemos todo lo que podemos para que sean acabadas, y sobre todo las que tienen que ver con las Tullerias, antes de que vuelva el Emperador. Trabajamos día y noche en las demoliciones necesarios para la construcción de la capilla y de la sala del Consejo. Esta noche se ha producido un incendio a varios suelos de madera por culpa de la dejadez de los obreros […] para remediar estas situaciones hemos instalado vigilancia. Intentamos hacer trabajar a los obreros hasta las 19:00, como se hacía antes de la Revolución, pero no lo conseguimos. Los canteros, que son los más numerosos, han rechazado formalmente esta opción y han amenazado con retirarse si les exigíamos una jornada de trabajo aumentada dos horas como habíamos propuesto. 

6 de noviembre de 1812, T. I, p. 338.Cuando el Emperador entró en Moscú, la ciudad estaba quemada, solo el Kremlim y algunas casas habían sobrevivido a las llamas. Parce ser que la armada francesa va a acabar la entera destrucción que los rusos mismos comenzaron. Se piensa en hacer saltar por los aires todo lo que queda. HE recibido, con una carta del señor Gran Mariscal en fecha del 18 de octubre, el dibujo de la cruz que dominaba el Kremlin. El emperador quiere que sea traída a París y situada en la parte más alta de la cúpula del os inválidos, así como dos grandes águilas rusas, para reunir con los otros trofeos que están depositados en este monumento el recuerdo de las grandes victorias de su reinado.

Adam Albrecht, Napoleón visitando Moscú en llamas, c. 1841.

12 de febrero de 1812, T.I, p. 318.

El señor arquitecto romano Stern, que había sido llamado para presentar los proyectos de restauración del palacio del Quirinal, este artista que el Emperador quería confrontar a todos los arquitectos de París, ha vuelto a Roma tras varios meses de estancia en Paris sin conseguir, creo, ni siquiera una audiencia privada con Su Majestad. Sus proyectos  me han sido enviados para examinarlos […] viendo la aventura del señor Stern, hemos de creer que el Emperador había reconsiderado sinceramente todo el mal que había vertido sobre los arquitectos franceses?

5 de marzo de 1813, T. I, p. 354.Revisando los proyectos y principales edificios de París, llegamos al obelisco que se quería construir en el Pont-Neuf, ante lo cual dije que me daba bastante pena que en lugar de un obelisco sin destino útil, formado por pequeñas piedras en granito, no se hubiera pensado levantar una torre que hubiera servido de torre del reloj de la ciudad de París, y que hubiéramos podido elevar lo más alto posible, como en Malines o Estrasburgo. El Panteón de Roma entró varias veces en esta conversación. “Usted ha vivido en Roma – me dijo el Emperador- cuanto tiempo estuvo allí? Es una ciudad que no he visto, y quiero ir porque es la ciudad del pueblo-rey”. Parecía feliz, sujetaba en sus brazos a su hijo, al que cubría de caricias después de haberlo llevado por a la mañana a pasar revista a las tropas.

Louis-Pierre Baltard (1764-1846). Projection verticale oblique de l’obélisque. Plume et lavis de couleur, 1809. Paris, musée Carnavalet.

24 de noviembre de 1813, T.I, p. 374-375.El emperador ha visitado hoy la galería del Museo y el Louvre. Ha señalado que desde su partida hemos avanzado poco. Quiere dar ocupación a los pintores. El señor Denon propone a este efecto de poner bajo los ojos de Su Majestad una serie de temas que el elige, y para los cuales se elegirá los que pueden ser tratados. He pedido que, en lugar de multiplicar así el número ya demasiado grande de cuadros que no tienen destinación, se pinten las bóvedas de la escalera del Museo y de las salas que la rodean. Hemos abordado de nuevo la eterna discusión sobre completar la unión entre el Louvre y las Tullerías. He repetido lo que ya he dicho tantas veces, aunque inútilmente. El Louvre y las Tullerías no pueden quedarse unidos sin ofender todas las reglas del arte, hay que separarlos por un cuerpo intermedio y hacer a cada monumento un patio de honor con la forma y proporción que acordes con sus órdenes y proporciones. 

Auguste Couder, Napoleón visitando la gran escalera del Louvre con Percier y Fontaine, c. 1845.

COMENTARIO

Entre los innumerables dibujos y testimonios que el arquitecto francés Pierre François Léonard Fontaine dejó a su muerte, destaca un diario privado que abarca más de cincuenta años de creación arquitectónica ligadas a los cambios fundamentales que experimentaron Francia y Europa a comienzos del siglo XIX. El manuscrito original fue legado a la Escuela de bellas artes de París, institución que le dedicó una tardía edición científica en 1987, de la cual extraemos los pasajes aquí citados.

Además de un dibujante minucioso, Fontaine fue un riguroso administrador de los proyectos que llevó a cabo junto a su inseparable colaborador (y probable compañero sentimental) Charles Percier. Este arquitecto anotó muy regularmente gran cantidad de datos y pistas que rodearon sus proyectos y sus relaciones con el poder. Como complemento a este diario de más de 1000 páginas, Fontaine redactó una pequeña autobiografía, titulada Mia Vita, en la que encontramos una síntesis de lo expuesto en el Diario, enriquecida con muchos detalles personales. Ésta última, recientemente editada, completa el conocimiento de un arquitecto del que las fuentes manuscritas oficiales, fundamentalmente archivos nacionales franceses, solo retratan desde la esfera profesional. 

Los diarios personales de arquitectos son una fuente de conocimiento sobre su vida y su que nos permite, más que las a menudo incompletas correspondencias, tener una visión panorámica de la personalidad en cuestión. El del Fontaine es uno de los más completos y apasionantes de todos los que hemos conservado antes del siglo XX. Los historiadores o curiosos que se interesen a la historia política, artística y arquitectónica de Francia en las décadas que abarca esta fuente, encontrarán numerosas referencias de gran utilidad. Si sus vivencias previas a la Revolución, y sus años de estudio en Roma (experiencia que marcará para siempre el sentido estético y teórico de sus proyectos), están más presentes en Mia Vita, el Diario ofrece una riquísima información sobre un gran número de proyectos arquitectónicos propios y ajenos, y sobre personajes fundamentales de este periodo (en primer lugar, Napoleón Bonaparte), reflejando, además, la visión de un actor clave en la esfera artística francesa de esta época sobre los profundos cambios socio-políticos que se desarrollaron entre la ascensión de Bonaparte y la llegada del Segundo Imperio. Esta fuente es fundamental para comprender la cultura arquitectónica del que fue maestro de toda una generación de creadores en la Francia de mediados del siglo XIX. De especial interés son los pasajes en los que cuenta los tensos momentos de transición entre la caída del Imperio y la Restauración, cuando todas sus grandes obras parisinas se encontraban a medio construir, a excepción del célebre Arco de Carrousel, único monumento a la gloria de Napoleón que pudo acabarse en la capital en un tiempo record (1806-1808). 

Los comentarios que realiza en torno a esta obra que, no falta de apoyos en pro de la propaganda de Estado, ganó el premio al proyecto más importante de su década, nos ofrecen interesantes puntos de vista sobre la complicada relación que tenía Napoleón con la arquitectura monumental y con su propia representación en el espacio público. En el Diario, destacan los pasajes en los que el arquitecto se muestra celoso del favor que el Emperador concede a otros, o las críticas escondidas al temperamento irascible de Bonaparte, quién en varias ocasiones se quejó públicamente del carácter derrochador de los arquitectos en comparación con los ingenieros que tanto admiraba. Fontaine, con Percier, fue uno de los grandes arquitectos del Estado francés en su época. Trabajó en estrecha relación con la emperatriz Josefina, y con el rey Louis XVIII. Proyectó mercados, archivos, canales, inmensos palacios, arcos de triunfo y fábricas. Decoró las salas del Louvre imperial, y remató los mismos espacios bajo la monarquía restablecida. Atravesó como pocos los avatares de la historia política de su época, y vivió para contarlo todo en un diario que, a día de hoy, es una de las mejores fuentes para el conocimiento del pensamiento arquitectónico de esta época. De sus testimonios, se desprende también la frustración y la melancolía de toda una serie de arquitectos que, envalentonados por la potencia emprendedora del sistema imperial, vieron sus ambiciones decepcionadas por la falta de tiempo y recursos que el difícil contexto bélico del momento impuso a la gran arquitectura. 

Para el estudio de todas estas cuestiones, la edición de 1987 es un referente bibliográfico internacional. El libro presenta una cómoda transcripción en la que se van detallando año por año los temas de los que el arquitecto habla. El texto se acompaña, además, de un aparato iconográfico con reproducciones de los proyectos que hemos conservado (algunos, en colecciones particulares y, por tanto, solo accesibles a través de esta publicación), así como esquemas y reconstrucciones de algunos ya perdidos, lo cual permite al lector comprender mucho mejor el contenido del texto. 

En definitiva, dentro el interesante campo de las fuentes personales de los creadores dedicados al arte de construir, el Diario de Fontaine es un testimonio único abierto a todo tipo de lecturas, interpretaciones y proyecciones hacia otros casos de estudio contemporáneos y posteriores, lo que hace de él una fuente fundamental para la investigación y la comprensión de la historia del arte y de la arquitectura de la larga época de las revoluciones en Europa.

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS AUDIOVISUALES

Bivier, Maire Louise, Fontaine, architecte de Napoleón, París, Éditions Plon, 1964.

David-Roy, Marguerite (ed.), Fontaine, Journal 1799-1853, París, Éditions ENSBA, 1987.

Garric, Jean Philippe, Fontaine, Mia Vita, memoires privées, París, Éditions des cendres, 2017.

Lentz, Thierry, Duvette, Charlotte (ed.), Napoleón et Paris: rêves d’une capitale, París, Musée Carnavalet, 2015.

Tedeschi, Letizia, Rabreau, Daniel (ed.), L’architecture de l’Empire entre France et Italie, Mendrisio, Mendrisio Academy Press, 2012.

Napoleone nel Nome dell’arte, docu-film, 2021.

El palacio del Quirinal, capítulo de la serie de videos explicativos “Roma napoleónica: sueños y proyectos de la segunda capital del Imperio”, 2021.

https://www.efrome.it/it/attualita/video-roma-napoleonica-1809-1814-regards-sur-des-reves-devenus-projets-episode-8-le-quirinale

Llamada a la reconstrucción nacional. Los textos de la I Asamblea Nacional de Arquitectos de 1939

FUENTE

Extracto de la conferencia «Ideas generales sobre Ordenación y Reconstrucción Nacional» ofrecida por Pedro Muguruza Otaño durante la primera jornada de las Sesiones celebradas en el Teatro Español de Madrid por la Asamblea Nacional de Arquitectos los días 26, 27, 28 y 29 de junio de 1939.

El texto se puede encontrar en: Pedro Muguruza, «Ideas generales sobre Ordenación y Reconstrucción Nacional», Texto de las sesiones celebradas en el Teatro Español de Madrid por la Asamblea Nacional de Arquitectos los días 26, 27, 28 y 29 de junio de 1939, Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las JONS, Sección de Arquitectura, 1939, pp. 3-13.

TEXTO

Nuestra Revolución se apoya en el emblema, en el símbolo y en la representación del yugo y de las flechas que durante la guerra, con las cruces de Santiago y Borgoña, la han liquidado triunfalmente, presentando una estirpe tradicional y una Revolución netamente nacional, y que ahora, en la paz, presenta también ese sentido histórico, absolutamente nacional, en que se han de apoyar todos nuestros actos, en contraste y en diferencia absoluta con la de la hoz y el martillo, que fue antes esgrimida, y que se apoya, naturalmente, en orígenes exóticos y en significados plenamente bárbaros.

[…]

Cuando nos reunimos, cuando llegamos a lo que ha sido la función primordial de todos los arquitectos, al encontrarnos unos con otros y al chocar la avalancha de la zona nacional, entrando en la zona roja, al fundirnos en una hermandad profesional, nos encontramos todos animados del mismo espíritu ante un problema que por día se agigantó y presentó a nuestros ojos un porvenir que hemos de estudiar. En ese momento vimos la absoluta necesidad de tener una reunión lo antes posible, pasando por encima de todas las dificultades y diferencias que se pudieran presentar en nuestra organización, pero una reunión inmediata con objeto de ver entre todos la manera demarcar una orientación, un programa de trabajo y de organización. Y este es el motivo y la razón de que hoy empecemos a reunirnos con el fin de estudiar estos problemas, de irlos ajustando metódicamente desde aquí y de ir recogiendo todas las indicaciones, no en un plan parlamentario, ni en una discusión verbalista, sino con el comienzo de una labor que no terminará el último día, sino que precisamente empezará en ese momento para realizar un trabajo efectivo.

El problema que forzosamente hemos de enfocar es el de la reconstrucción nacional, porque todo lo invade y todo ha de referirse a este problema singular. En él han de concentrarse y coincidir todas las iniciativas, todos los esfuerzos, y de él, de su enfoque y de su estudio, de su planeamiento y de su desarrollo, han de obtenerse todos los resultados.

COMENTARIO

Durante una estancia en Ginebra en el mes de mayo de 1939, el arquitecto Pedro Muguruza fue sorprendido por una llamada de la Falange. La urgencia tenía que ver con la restauración de un castillo para adecuarlo como sede para la Sección Femenina del partido, pero el encuentro con Francisco Franco se prolongó más de dos horas y supuso toda una revelación para el arquitecto donostiarra.1 De aquél intercambio de ideas en el que ambos compartieron sus inquietudes arquitectónicas, Muguruza recibiría también otro encargo. 

El General Franco en compañía de su mujer Carmen Polo y del arquitecto Pedro Muguruza en una de sus primeras visitas a la obra del Valle de los Caídos, en Cuelgamuros (Madrid)

La Asamblea Nacional de Arquitectos emanaba directamente de la preocupación que tanto el líder como sus servidores albergaban sobre el mejor encaje para la arquitectura en el proceso de reconstrucción nacional. Las primeras sesiones conjuntas tuvieron lugar en el Teatro Español de la capital entre los días 26 y 29 de junio de 1939; habían pasado tres meses del final de la guerra. Abierto el “periodo de paz”, se estaba en condiciones de debatir sobre los problemas más acuciantes a los que se enfrentaba la profesión. Las jornadas transcurrieron entre ponencias e interpelaciones, en las que imperaba el tono propositivo y se rehuía todo tipo de crítica. Muguruza fue el encargado de abrir la asamblea con el texto aquí citado, titulado «Ideas generales sobre Ordenación y Reconstrucción Nacional», al que le siguieron las conferencias de otros tantos compañeros: César Cort, Luis Gutiérrez Soto, Pedro Bidagor, Luis Pérez Mínguez y Gaspar Blein, por ese orden, en las que se abordaban los retos de la profesión y el papel de los arquitectos.

Portada del Texto de las Sesiones celebradas en el Teatro Español de Madrid por la Asamblea Nacional de Arquitectos los días 26, 27, 28 y 29 de junio de 1939.

En la mayoría de las intervenciones, el discurso, enfocado al aporte de datos e ideas referentes a temas arquitectónicos, se veía salpicado por proclamas de fuerte carga política entonadas con triunfalismo y alardes de victoria, para concluir entre «grandes y prolongados aplausos». Basta con volver a la intervención de Muguruza para advertir que en aquellos momentos apenas había una línea que definiese los límites entre la arquitectura y la política. La lucha anticomunista se trasladaba al debate de las ideas. En el nuevo orden ideológico-estilístico se desechaba la arquitectura moderna, producto de la importación foránea, atea, marxista y extraña al ser y sentir hispanos. Tanto el racionalismo como el expresionismo se identificaban con la República, que tanto había hecho por consumir «las bases de nuestra tradición y de nuestro modo de ser españoles, tratando de implantar un mimetismo de cualquier cosa extranjera»,2 que acabó por cubrir cada rincón de la Gran Vía madrileña. Sin embargo, el daño no era irreversible, ya que a pesar de las lesiones causadas por «un siglo de importación democrática y liberal», aún quedaba «todavía la médula, fuente de resurgimiento». Ahora se venía a hacer patria, a recoger y aplicar «técnicas netamente españolas, netamente tradicionales».

Ya lo apuntaría Ramón Serrano Suñer en una carta a Franco años más tarde: «Las tres fórmulas políticas genéricas de nuestro tiempo eran: democracia liberal, fascismo o comunismo. La democracia liberal que no había podido evitar en la paz el deslizamiento hacia el marxismo mucho menos había de ser viable sobre los rescoldos abrasados de una guerra intestina. El marxismo era la negación del ser nacional. No quedaba más que el experimento intermedio: un fascismo que por reversión a los valores nacionales podía ser íntegramente original».3 Un razonamiento que, por extensión, se aplicó también a la arquitectura.

Conscientes de la operación de rescate que debían realizar para despertar a la arquitectura española de su letargo, los arquitectos, integrantes del autodenominado “ejército de la paz”, velarían por el control de las nuevas creaciones. La profesión dejaría de ser liberal, pondría coto a los individualismos y sus integrantes marcharían unidos para la realización de una idea.

  1. Intervención de Pedro Muguruza. En Gaspar Blein, «Organismos», Texto de las Sesiones celebradas en el Teatro Español de Madrid por la Asamblea Nacional de Arquitectos los días 26, 27 y 28 de junio de 1939, Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las JONS, Sección de Arquitectura, 1939, p. 111. ↩︎
  2. Declaraciones del arquitecto Luis Moya. En Antonio Fernández Alba; et al, «Para una localización de la arquitectura española de posguerra», Arquitectura, n. 26, pp. 20-32, febrero 1961, p. 24. Citado en Enrique Azpilicueta Astarloa, La construcción de la arquitectura de postguerra en España (1939-1962), Tesis Doctoral defendida en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, 2004. ↩︎
  3. Carta de Ramón Serrano Súñer a Francisco Franco fechada el 3 de septiembre de 1945. Reproducido en Ramón Serrano Súñer, Memorias: Entre el silencio y la propaganda, la historia como fue, Barcelona, Planeta, 1977, p. 398. ↩︎

BIBLIOGRAFÍA

  • AA. VV., «Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949», Cuadernos de arquitectura y urbanismo, n. 121, 1977.
  • Carlota Bustos Juez, Pedro Muguruza Otaño (1893-1952): Aproximación histórica a su obra arquitectónica, Tesis doctoral defendida en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, 2015.
  • Lluís Domènech i Girbau, Arquitectura de siempre. Los años 40 en España. Barcelona, Tusquets, 1975.

La cultura visual en el reformismo ilustrado. Los grabados en el tratado Colección General de Máquinas, de Miguel Jerónimo Suárez y Núñez

FUENTE

Coleccion General de Maquinas, escogidas entre las que hasta hoy se han publicado en Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, y otras partes. Por Don Miguel Geronimo Suarez y Nuñez, Archivero de la Real Junta General de Comercio, Moneda, y Minas: Individuo de Merito de la Real Sociedad Economica de Amigos del País de esta Corte: de la Bascongada, y de las de Vera, y Baeza; y Academico Honorario de las Reales Academias de Bellas Letras de Sevilla, Latina Matritense. Con las licencias necesarias. En Madrid, en la Imprenta de Don Pedro Marin, año de 1773.

TEXTO

“No menor importancia tiene en el siglo XVIII español el conjunto de libros franceses que introducen las novedades «prácticas», es decir, «técnicas», que van naciendo en la Europa de las Luces sobre temas industriales, agrícolas y comerciales, pero sobre todo de ciencia aplicada, que van a desterrar usos y costumbres tradicionales, pero obsoletos en el nuevo mundo soñado por los filósofos de la Ilustración”. Un traductor de la ciencia ilustrada: Suárez y Núñez, p. 90.

COMENTARIO

Con estas palabras expone Francisco Aguilar Piñal la necesidad que había en el siglo XVIII de aprender nuevas técnicas y conocer las últimas novedades para poder aplicarlas a la industria, al comercio y a la agricultura. El modo de acceder a estos conocimientos tan necesarios era viajar, no solo para ver el funcionamiento de las fábricas, sino además para conocer los tratados donde se plasmaron estas ideas innovadoras y, posteriormente, traducirlos para que fueran publicados en España. Los tratados franceses fueron los más traducidos, por su aportación a la ciencia aplicada, desligándose así de la normativa que tenía traducir los tratados en latín, idioma en el que estaban redactados la mayoría de ellos.

En este escenario irrumpe Miguel Jerónimo Suárez y Núñez, formado en matemáticas y química, traductor incansable que llegó a ser uno de los traductores más prolíficos; publicó veintiséis obras, traducidas la mayoría del francés si bien hay algún caso en inglés, con las que introdujo tecnología pionera en Europa que no era conocida en España. Algunos de los autores franceses que tradujo fueron Duhamel, Macquer, Nollet, Ribacourt y Delormois, entre otros. Cabe destacar algunas de sus obras: Arte de sombrerero (1771), Memorias instructivas y curiosas sobre agricultura, economía, química, botánica e historia natural (1778-1791), Arte de hacer el papel: según se practica en Francia y Holanda, en la China y en el Japón (1778), y Elementos de química teórica (1784), entre otras. Además de traducir estos tratados, tenía conocimientos en construcción y funcionamiento de maquinaria, lo que le permitió entenderla, plasmarla a través de los grabados y poder explicarla. De este modo, sus obras podían ser entendidas casi por cualquiera, fomentando así su accesibilidad. Tanto es así, que en algún caso llegó a regalar sus obras, según sus propias palabras “por el bien de la Nación”.

El tratado escogido, Colección general de máquinas, está dividido en dos tomos y recopila un total de ciento dieciocho grabados. Algunas de las referencias que Jerónimo tomó fueron de G. Agricola, De Re Metallica, o A. Ramelli, Le diverse et artificiose machine. El tomo I tiene sesenta y cuatro láminas y el tomo II tiene cincuenta y cuatro. Los grabados fueron copiados por Joseph Giraldo, Joseph Hernández, J. Fernando Palomino, Mansilla y Bernardo Albiztur; todos grabadores españoles. En estas láminas se puede advertir una variedad de técnicas y avances, algunas de ellas aplicadas a la construcción.

Colección general de máquinas, lámina sexta del tomo I, “máquina para aserrar el mármol”, p. 19. Grabado de J. Fernando Palomino.

Colección general de máquinas, lámina catorce del tomo I, “máquina para subir piedras o fardos de muchos pesos”. Era una máquina lenta pero, según Jerónimo, “produciría grandes efectos”, p. 41. Grabado de J.F. Palomino.

Colección general de máquinas, lámina dieciséis del tomo I, “modo de hacer un puente de una longitud extraordinaria, que se pueda levantar, y bajar con gran facilidad”, p. 64. Grabado de J.F. Palomino.

Colección general de máquinas, lámina veintiocho del tomo I, “máquina para clavar estacas gruesas”, p. 113. Grabado de J.F. Palomino.

Estas láminas van acompañadas de su respectiva explicación, en caso de que no quedase suficientemente aclarado con el grabado. Tal fue el éxito de este tratado que, diez años después, se encargó una segunda edición ampliada. Esta breve muestra del tratado escogido refleja la importancia de los grabados en los tratados técnicos como medio con el que aleccionar a casi cualquier tipo de lector.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar Piñal, Francisco, “Un traductor de la ciencia ilustrada: Suárez y Núñez”, en Cuadernos dieciochistas, 7, 2006, pp. 87-112.

Iglesias Rodríguez, Juan José, “Un industrial ilustrado en la España del siglo XVIII: Don Miguel Jerónimo Suárez, en Revista de historia de El Puerto, 10, 1993, pp. 57-68.

Suárez y Núñez, Miguel Jerónimo, Coleccion General de Maquinas, escogidas entre las que hasta hoy se han publicado en Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, y otras partes, Madrid, Imprenta de don Pedro Marín, 1773. Se encuentra digitalizado en la biblioteca de la Fundación Juanelo Turriano:

https://issuu.com/juaneloturriano/docs/coleccion_general_de_maquinas_tomo

Un libro para conmemorar un edificio y a un obispo. El acueducto de San Telmo de Málaga

Elaboración: Curso Arte y Sociedad en la Edad Moderna (UCM) 2024/2025

FUENTE

Extracto de la dedicatoria del libro: Ramón Vicente Monzón, Relación de la obra del acueducto de Málaga, Madrid, Imprenta de Andrés de Sotos, 1786. Puede consultarse online una copia digitalizada en la Biblioteca Digital Hispánica: https://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?showYearItems=&field=todos&advanced=false&exact=on&textH=&completeText=&text=%22vicente+y+monzon%22&pageSize=1&pageSizeAbrv=30&pageNumber=2

TEXTO

“Los ilustres ejemplos de magnanimidad y beneficencia que V. M. [el rey Carlos III] ha dado continuamente mostrándose en las obras verdadero padre de la Patria,  han formado a su imitación el espíritu de muchos vasallos generosos para contribuir según sus fuerzas a la felicidad de los pueblos. Ardía en este deseo el Reverendo Obispo de Málaga Don José de Molina… [y] resolvió como buen pastor emplear el grueso de sus rentas en remediar las necesidades de sus ovejas. Ninguna era comparable con la escasez de agua padecía la capital de la Diócesi, y por tanto puso su principal atención en abastecerla con abundancia. El acueducto de Málaga será un perpetuo monumento de su piadosa liberalidad… Este nuevo ejemplo de la piedad de V.M. y la memoria del caritativo prelado podrán inspirar a otros vasallos pudientes iguales pensamientos y deseos en beneficio común, que han sido los motivos de escribir esta relación…”.

COMENTARIO

La ciudad de Málaga tuvo continuos problemas de abastecimiento de agua a lo largo de toda la Edad Moderna. Se trazaron proyectos y se acometió alguna obra de conducción, pero el problema no se logró solucionar. De hecho, el crecimiento económico, comercial y demográfico de la ciudad a lo largo del siglo XVIII agravó la situación. La escasez de lluvias, su carácter estacionario y los problemas para contar con las corrientes de agua más cercanas como los ríos Guadalmedina y Guadalhorce, obligaban a pensar en una conducción que trajese el agua desde el interior de la Sierra. Esto conllevaría la realización de un acueducto, que solían ser obras complejas técnicamente y por descontado bastante caras. Aunque el acueducto malagueño no debía de ser muy extenso, requería una gran precisión en las mediciones de los desniveles, como era obligado en este tipo de obras. Además, se iban a tener que erigir una serie de arquerías para salvar los numerosos barrancos que se encontraban entre la ciudad y la fuente dónde se iba a recoger el agua.

Acueducto de San Telmo, en Ciudad Jardín (Málaga)

La llegada a la diócesis de Málaga del obispo José de Molina en 1776 supuso un importante cambio, ya que decidió promover las obras de ese nuevo acueducto. Su apoyo y autoridad fueron necesarios para conseguir las pertinentes autorizaciones reales y encontrar la manera de financiar la empresa. Las obras se iniciaron hacia 1782 y se finalizaron en solo dos años, al menos aquellas que permitían empezar a disfrutar del agua en la ciudad. El principal responsable de la traza y ejecución de esta obra fue el arquitecto e ingeniero José Martín de la Aldehuela, un maestro prestigioso en el sudeste peninsular que tenía experiencia con las siempre complicadas obras hidráulicas. Sin ir más lejos, es autor del famoso Puente Nuevo de Ronda.

Puente Nuevo de Ronda

La obra del acueducto fue tan exitosa que se decidió imprimir una publicación que la describiese y la diese a conocer. En 1786 se imprimió la Relación de la obra del acueducto de Málaga, parte de cuya dedicatoria hemos elegido para comentar. El autor de este libro fue Ramón Vicente Monzón, arcediano de Ronda y canónigo de la catedral de Málaga. Es decir, se escogió una persona cercana al obispo. Esto no es casualidad puesto que el objetivo de esta publicación (que debió ser cara de producir por su tamaño y por incluir un grabado desplegable de todo el trayecto del acueducto) era elogiar la promoción de esta obra por José de Molina. Se le presentó como su principal responsable, subrayando que con esta obra había proporcionado trabajo a los malagueños y un bien escaso pero necesario. Por eso, se caracterizó como una empresa piadosa, caritativa y magnánima. Como puede verse en la misma dedicatoria, también se señaló el carácter ejemplar de la iniciativa. Algo que no debiera extrañarnos puesto que durante estas décadas del siglo XVIII, bajo el reinado de Carlos III, se confió en que las elites políticas y económicas contribuyesen activamente en los proyectos de fomento y obras públicas. Un voluntarismo paternalista que se reveló insuficiente para cambiar la situación del país y de sus ciudadanos, como era de esperar.  

Puente de Arroyo Hondo. Acueducto de San Telmo

BIBLIOGRAFÍA Y OTROS RECURSOS

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, José Martín de Aldehuela (1724-1802). Del ornato rococó a la arquitectura hidráulica, Málaga, Fundación Málaga, 2014.

Acueducto de San Telmo y molinos del canal (Patrimonio hidráulico). Página web de la Diputación Provincial de Málaga. https://www.malaga.es/es/laprovincia/patrimonio/lis_cd-3844/acueducto-de-san-telmo-y-molinos-del-canal-patrimonio-hidraulico

Construir sobre el agua. Los desafíos de la arquitectura hidráulica

FUENTE

Fragmento del tratado escrito por Antonio de San José Pontones titulado “Architectura Hydraulica En las fabricas de Puentes: methodo de proyectarlos y repararlos : Instruccion A los Maestros de quanto conviene saber para executar esta calidade de obras” (1768). Este manuscrito no fue publicado en su tiempo y se conserva manuscrito. El manuscrito se encuentra digitalizado en: https://biblioteca-juandevillanueva.coam.org/items/a2e3696f-5969-474e-85fd-9d294210f0d7 . Existe una edición reciente: Antonio de San José Pontones, Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos (1768), Madrid, Fundación Juanelo Turriano, Fundación Fhecor y COAM, 2025.

TEXTO

“Las fábricas de los puentes no son otra cosa que unos caminos sobre las aguas cuya forma y método de su ejecución pertenece a la arquitectura hidráulica. Hasta ahora conocíamos las dos arquitecturas militar y civil; pero de aquella, nada se halla escrito en nuestro idioma, y es la que ofrece en la práctica mayores dificultades que la civil. Es el agua un terrible elemento para sujetarle, cuando se necesita establecer en ella obras de importancia, venciendo las olas del mar o las rápidas corrientes de los ríos caudalosos. ¡Cuánta industria y constancia se necesita para lograrlo!”

COMENTARIO

Así inició Antonio de San José Pontones su tratado titulado Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos. En las primeras líneas que proponemos para su análisis, Pontones incidió en que la construcción de un edificio sobre el agua, como podía ser un puente o un dique por ejemplo, constituía un ámbito particular de la edificación como lo era la arquitectura militar y la civil. Además, la denominada arquitectura hidráulica suponía un desafío técnico porque debía controlar un elemento tan complejo como el agua. Aun así, en español no se había publicado hasta la fecha ninguna obra que abordase de manera monográfica este tipo de obras. En unas pocas frases, Pontones consiguió resumir con bastante precisión los principales rasgos de su tratado.

Según él mismo advirtió, escribió este tratado entre 1759 y 1768. Anteriormente, la literatura española había sido muy parca a la hora de abordar la arquitectura hidráulica. En algunos tratados generales de arquitectura impresos como el Arte y uso de Architectura (1639) de Fray Lorenzo de San Nicolás, o en traducciones de tratados extranjeros como los de Vitruvio, Alberti o Serlio, se abordaron aspectos relativos a la conducción de agua o la construcción de puentes, pero de manera resumida y genérica. Cabría destacar las Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas (1724) del arquitecto mayor Teodoro Ardemans, que sí trató sobre el hallazgo, canalización y distribución de las aguas, así como de sencillas obras hidráulicas. Tal vez no fue considerado por Pontones por su escasa difusión o por sus limitados alcances. Por desgracia, tratados de gran envergadura como los todavía enigmáticos Veintiún libros de los Ingenios y las Máquinas, el más deslumbrante tratado hidráulico del Renacimiento europeo, quedaron manuscritos. A Pontones, por tanto, no le faltaba razón al lamentar la escasa aportación española a la materia.

El panorama no difería demasiado en Europa, donde tampoco habían proliferado los tratados de arquitectura hidráulica durante los siglos XVI y XVII. Sin embargo, el panorama había empezado a cambiar en la primera mitad del siglo XVIII, en especial en Francia. En 1716 apareció el Traité des Ponts de Henri Gautier, que es la primera publicación centrada en la construcción de puentes. Pero mucho mayor impacto tuvo la Architecture hydraulique, ou l´art de conduire, d´élever et de ménager les eaux (1737-1739) del ingeniero Bernard Forest de Bélidor. En los cuatro volúmenes impresos de esta monumental obra se trataron prácticamente todos los aspectos de la arquitectura hidráulica, desde los acueductos a las fuentes, pasando por los puentes, los canales o los puertos. De hecho, este libro fue el que consolidó el término de “arquitectura hidráulica” para referirse a este tipo de edificaciones. No hay duda de que Pontones tenía en mente estas aportaciones recientes cuando expresaba su deseo de poner al día la literatura arquitectónica española.

Lámina de la Architecture hydraulique (1737-1739) de B. F. de Bélidor

También habría que recordar que en las décadas centrales del siglo XVIII, bajo el signo del regeneracionismo borbónico, en algunos círculos gubernamentales creció la preocupación por la situación de las obras públicas españolas. Frente a la reconocida pérdida de poder de la monarquía española en el concierto internacional, algunos ministros y grupos de opinión influyentes consideraron que debía fortalecerse el comercio y la industria. La creación y mejora de las infraestructuras de comunicación y abastecimiento (carreteras, canales, puentes, puertos…) se perfilaron como un instrumento necesario para impulsar dichas políticas de fomento. No casualmente, el tratado de Pontones se escribió para el Consejo de Castilla, con importantes competencias en la construcción de caminos y puentes, y en unos años en los que una de sus figuras más influyentes fue el político Pedro Rodríguez de Campomanes, un destacado defensor de la mejora de las comunicaciones. 

Francisco Bayeu, Retrato de Campomanes, 1771

Este renovado contexto hizo que a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII apareciesen en España varios tratados sobre la construcción de obras públicas e hidráulicas. La de Pontones fue una más entre un relativamente amplio abanico de libros dedicados a canales de riego o navegación, carreteras, puertos, etc. De hecho, el de Pontones se centró en la edificación de puentes. Escribió un manual muy completo para enseñar cómo erigirlos, analizando los materiales a utilizar, el diseño que cabía dar a todos sus elementos (pilas, tajamares, pretiles, desaguaderos…), sus magnitudes (en especial las dimensiones de los pilares respecto a las luces de los arcos o las de las manguardias), cómo repararlos y, uno de los aspectos claves y más complejos de estas obras, cómo realizar las cimentaciones, siempre costosas y difíciles. La obra tuvo un declarado sentido práctico, quería ofrecer soluciones aplicables por la amplia mayoría de maestros encargados de levantar puentes, que no solían tener en estas fechas grandes conocimientos físicos. Por ello, los desarrollos matemáticos fueron sencillos y limitados, aportando fórmulas de fácil aplicación. De igual modo, las soluciones de construcción y de diseño fueron simples y apoyadas en un pedagógico aparato gráfico.

Cimbra de un puente. Lámina de la Arquitectura hidráulica (1768) de Antonio de San José Pontones

Esta nueva preocupación por desarrollar ámbitos específicos de la construcción corrió en paralelo a uno de los cambios fundamentales de la arquitectura en la Edad Moderna. Con anterioridad al siglo XVIII, ya hubo arquitectos que se especializaron, que por ejemplo desarrollaron su carrera realizando mayoritariamente obras hidráulicas. No obstante, la arquitectura se entendía como un todo, como edificación en general, y sus maestros solían abordar distintos tipos de construcciones. El propio Antonio de San José Pontones hizo muchos puentes, pero también emprendió numerosas obras religiosas.

Puente de Gomeznarro (Valladolid) trazado por Antonio de San José Pontones

Fue en su siglo, en el siglo XVIII, cuando esta situación empezó a cambiar y se institucionalizaron distintas especialidades relativas a la construcción en toda Europa. También en España. En este país, a principios del siglo XVIII se creó el cuerpo de ingenieros militares, cuyas competencias se cernían en especial sobre las fortificaciones. A mediados de siglo, se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), que conllevó la aparición de arquitectos académicos, es decir, titulados por esta institución para desarrollar cualquier obra (menos las militares). Y ya a finales de la centuria, apareció el cuerpo de ingenieros de caminos y canales. Nuestro tratado, por tanto, se sitúa en una atractiva encrucijada, cuando se estaban definiendo las especializaciones arquitectónicas que marcaron la contemporaneidad y sus distintas profesiones, identidades y narrativas.

BIBLIOGRAFÍA

-Antonio de San José Pontones, Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos (1768), Madrid, Fundación Juanelo Turriano, Fundación Fhecor y COAM, 2025. Edición de Daniel Crespo, Javier León y Benedetta Orfeo.

-Pablo Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones: arquitecto, ingeniero y tratadista en España (1710-1774), Tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 2004. https://docta.ucm.es/entities/publication/4168bf65-0319-4245-a84b-6f015bf886fd

-Vídeo: https://www.coam.org/agenda-coam/presentacion-libro-arquitectura-hidraulica-fabricas-puentes-1768

ACTIVIDADES PRÁCTICAS

Dividir las clases en tres grupos. Cada uno de ellos deberá definir uno de las tres grandes ramas en las que se dividió la arquitectura en el siglo XVIII europeo: arquitectura militar, civil e hidráulica. Seleccionar un correspondiente tratado de este mismo siglo que aborde una de estas “arquitecturas” (el profesor puede recomendar algunos como los de Lucuce, Muller-Sánchez Taramas, Bails, Blondel, Bélidor, etc.) y que cada grupo desgrane quién lo escribió, quién los editó y promovió, así como su formato y contenidos.

La figura del arquitecto en Leon Battista Alberti y en Diego de Sagredo

“Creo que debo explicar qué debe entenderse, a mi juicio, por arquitecto. Ya que no lo creo semejante al carpintero, si lo comparas con los hombres más cualificados en otras disciplinas: pues la mano del obrero no es sino un instrumento para el arquitecto. Llamaré arquitecto al que con método seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la práctica, a través del desplazamiento de pesos y mediante la unión y ensamblaje de cuerpos, obras que se adapten lo mejor posible a las necesidades más importantes del hombre. Para tal fin le son necesarios la comprensión y conocimiento de las más altas disciplinas”

Leon Battista Alberti, “Prólogo”, De Re Aedificatoria, 1485.

“Se llaman oficiales mecánicos aquellos que trabajan con el ingenio y con las manos: como son los canteros, plateros, carpinteros, cerrajeros, campaneros, otros oficiales que sus artes requieren mucho saber e ingenio. Pero liberales se llaman los que trabajan solamente con el espíritu y con el ingenio: como los gramáticos, lógicos, retóricos, aritméticos, músicos, geométricos, astrólogos: con los cuales son numerados los pintores y escultores: cuyas artes son tan estimadas por los antiguos que aún no son por ellos acabados de loar: diciendo que no puede ser arte más noble ni de mayor prerrogativa que la pintura que nos pone ante los ojos las historias y las hazañas de los pasados: los cuales cuando leemos o hacemos leer nos quebrantan las cabezas y nos perturban y fatigan la memoria […] Has otrosí de saber que arquitecto es vocablo griego: quiere decir principalmente fabricador: y así los ordenadores de edificios se dicen propiamente arquitectos. Los cuales, según parece por nuestro Vitrubio: son obligados a ser ejercitados en las ciencias de la filosofía de las artes liberales. Ca de otra manera no pueden ser perfectos arquitectos: cuyas herramientas son las manos de los oficiales mecánicos. Y nota que el buen arquitecto se debe procurar ante todas cosas: de la ciencia de geometría: de la cual escribieron muchos autores: y principalmente Euclides padre de Hipócrates: de cuyas obras se tomaron los principales siguiente”

Diego de Sagredo, Las medidas del Romano, 1526.

 

Un siglo antes de que Bendetto Varchi (1503-1565) lanzara la bien conocida pregunta sobre cuál de las artes era la más importante de todas ellas, origen de una de las discusiones más sugestivas de la Historia del Arte, otros intelectuales intentaron definir y enaltecer cada una de sus disciplinas. Tal vez uno de los textos más elocuentes sea el de Leon Battista Alberti (1404-1472), humanista de gran renombre, que nos legó tres de los tratados más importantes del Quattrocento, dedicados a la escultura, pintura y arquitectura. Como es bien sabido, la función de sus escritos sobre la última de ellas no era solo releer en clave moderna Vitruvio ( ca. 70 a. C-15 a. C), sino utilizar también los argumentos que el ingeniero romano había utilizado para dignificar esta profesión en beneficio del desarrollo de tal disciplina en la Roma y Florencia del momento. No olvidemos que Alberti fue un individuo particular, que se alejó de la figura de maestro de obras o cantero, y cuya principal función fue la de proyectar, y seguir, muchas veces a distancia, mediante literatura epistolar, el desarrollo de sus obras.

En su De Re Aedificatoria (1485) dejó bien claro que el arquitecto no es un artesano que conoce bien una práctica en particular, sino aquel que sabe construir, de modo seguro y racional. La racionalidad implicaba no solo un conocimiento matemático, más bien incluía el filosófico del funcionamiento del mundo. Debía conocer los sabios de la Antigüedad, desde los Pitagóricos a sus seguidores, con el fin de distribuir con decoro, esto es, con adecuación al fin, como dictaba Aristóteles, cada elemento. El ejercicio partía, pues de la razón, del entendimiento, frente a la “manualidad” de otras disciplinas.

La función del arquitecto, siguiendo  los postulados vitruvianos y  los del humanismo del Trecento, era tomar la medida humana para hacer una arquitectura habitable, firme, útil y bella. Partió, pues del antropomorfismo y de la distribución equilibrada de los volúmenes, donde nada pudiera sobrar ni faltar. De ahí que fueran tres los conceptos que debía perseguir cada proyecto:  el numerus (cantidad, proporción…), la finitio (la forma, el estilo) y la collocatio (la distribución de los elementos).  Todo ello era lo que distinguía el trabajo de un arquitecto del de un maestro de obras o de otro profesional manual, de un artesano. Como se ha dicho, solo podía hacerlo, a través de la observación de la naturaleza y el conocimiento de todas las disciplinas, pues la construcción incluía en su seno todos los saberes. Es esta la mayor dignificación de la profesión, aquella que encaja con los nuevos debates que estaban desarrollándose en Roma y Florencia, que llevaron al propio Filippo Brunelleschi (1377-1446) a ser ajusticiado por no querer ser considerado artesano.

Muchos otros fueron los que siguieron su estela en el ámbito italiano, matizando y ampliando las cualidades que los arquitectos debían tener para diferenciarse del resto de profesiones liberales. El primero en hacerlo de modo más exhaustivo en territorio español fue Diego de Sagredo (1490-1528), en el archiconocido Las Medidas del Romano (1526), una suerte de actualización de la tratadística italiana del Quattrocento a la sociedad ibérica.

De modo inteligente, antes de centrarse en la figura del arquitecto, habla de otras profesiones que también son dignas, pues trabajan con el “ingenio” (aunque también con las manos). Con ello intenta no solo elevar al nivel de “arte” solo su trabajo, sino el de otras disciplinas que ya habían conseguido tal consideración en otros territorios. De todas maneras, el hecho de que el elemento manual fuera fundamental en ellas produce una consideración menor. Frente a estas, destacan aquellas que se guían por el “espíritu”, que tenían su base en el trivium y quadrivium medieval. Aprovecha tal disquisición para incluir como nobles la pintura y la escultura, esas manifestaciones que “cuentan historias” (clara referencia a las palabras de Alberti en su De Pictura) y que recibieron loas por parte de los antiguos [principalmente resonaban en su mente las historias expuestas por Plinio (c. 23- 79 d. C) en sus escritos]. Las imágenes ayudan a la comprensión de lo sucedido, y, a su vez, publicitan las virtudes de quienes las encargaron o son representados. De igual importancia era poseer un buen cronista literario, que un artista que inmortalizara dichos eventos. No olvidemos que el propio Carlos V (1500-1558) se llevó a Túnez a Jan Cornelisz Vermeyen (1504-1559) y Pieter Coecke (1502-1550) para que tomaran notas de su primera victoria mediterránea.

Páginas más adelante, define, recurriendo a la lexicografía griega, qué es ser arquitecto. Este hecho es fundamental, pues los primeros estudios humanísticos partieron de una relectura del latín y griego clásico, buscando los orígenes puros de la lengua. Si así se hizo en la literatura, las artes debían seguir el mismo camino, dignificando, a su vez, el hecho de que en el pasado ya existiera una denominación que, siglos más tarde, no fuera utilizada, hasta la llegada del Renacimiento. Tras ello, vuelve a insistir en la importancia de la formación, como elemento distintivo, señalando la importancia de la geometría como elemento clave constructivo, tomando como referencia textual al propio Vitruvio. Se trata de un argumento, todavía en el siglo XV, de autoridad.

Así pues, los dos textos señalados intentan determinar la nobleza de la figura del arquitecto a través de la recuperación de la Antigüedad, determinando la necesidad de un grado de formación elevado que los separaba de otras profesiones manuales, y los sitúa en un plano superior. La insistencia en vocablos como el “ingenio”, “espíritu” y “conocimiento” certifica que el saber y el intelecto es lo que convierte a un arquitecto por encima de un artesano, justo cuando se debatía sobre la nobleza de las artes, primero en Italia, y, más tarde en la península. Un debate, de todas maneras, que no se agotó en tal momento y siguió vigente durante siglos.

Bibliografía seleccionada

Anderson, Christi, Renaissance Architecture, Oxford, 2013.

Cervera Vera, Luis, “El Arquitecto en las «Medidas del Romano» de Diego de Sagredo”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 68, 1989, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-arquitecto-en-las-medidas-del-romano-de-diego-de-sagredo-0/html/010411f6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.htm
Marías, Fernando, El largo siglo XVI. Madrid, 1989.

Marías, Fernando, “El problema del arquitecto en la España del siglo XVI”, Academia, 48, 1979, pp. 175-216.

Marías, Fernando; Bustamante, Agustín, “Introducción”, Medidas del Romano por Diego de Sagredo.  Madrid, 1979, pp. 175-216.

Sánchez Blasco, Luis, “Así deberá ser el arquitecto según Alberti”, Cosas de Arquitectos. Revista Digital de Arquitectura, 2012, https://www.cosasdearquitectos.com/2012/12/asi-debera-ser-el-arquitecto-segun-alberti/

Sierra Cortés, José Luis, “Diego de Sagredo y Vitruvio”, Fragmentos. Revista de Arte, 8-9, 1986, pp. 5-19.

Simoncini, Giorgio, Architetti e architetura nella cultura del Rinascimento. Bolonia, 1967.

Vagnetti, Luigi, L’Architetto nella storia di Occidente. Florencia, 1973.

Woods, Kim W., Making Renaissance Art, New Have, 2007.

La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda

Fuente

Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexandre, ouvrage dédié à sa Majesté Nicolas I, París, Chez Thierry Frères, 1836. Capítulo V, págs. 12-13.

Texto

Antes de Sixto V, varios papas tuvieron el deseo de erigir sobre la plaza de San Pedro el obelisco del circo de Nerón, el único que quedó en pie tras el Saco de Roma de 1547 [sic]. El papa Nicolás V fue el primero que tuvo esta idea. Su proyecto era sostener el obelisco con cuatro figuras colosales de bronce, que habían de representar a los apóstoles evangelistas, colocando sobre su cúspide la imagen sagrada del Redentor apoyado sobre su cruz. Julio II y Pablo III quisieron igualmente elevar este obelisco en la misma plaza, encargándoselo a Miguel Ángel Buonarotti, que se negó por el miedo que tenía a fracasar en esta empresa, perdiendo así la reputación que había adquirido por sus bellas y numerosas obras. Gregorio XIII, con las mismas intenciones, consultó a las gentes del arte e hizo construir maquetas, pero no encontrando satisfacción en lo que le fue presentado, abandonó este proyecto. Parecía, pues, que el ingenio de los egipcios desconcertaba a los artistas modernos, y que la munificencia de los papas faltaba de energía y de impulso.

Parecía reservado a Sixto V el ejecutar lo que sus predecesores habían concebido. A sus órdenes, los más hábiles arquitectos, ingenieros y matemáticos de Europa, alrededor de 500, fueron invitados a presentarle proyectos. Aquellos concebidos por Domenico Fontana obtuvieron su preferencia […] el desmonte de este obelisco, su transporte y su erección marcaron un evento importante para las artes, y el arquitecto Fontana, que dirigió esta empresa, adquirió con ella una celebridad que aún persiste.

Fig. 1 Domenico Fontana, Della trasportatione dell’obelisco vaticano et delle fabriche di Nostro Signore papa Sisto V fatte dal cavallier Domenico Fontana, Roma, Domenico Basa, 1590.

Doscientos años después, la emperadora Catalina II ofrecía un espectáculo similar a los habitantes de San Petersburgo, ordenando el transporte de la roca sobre la cual se fijó [la escultura de] Pedro el Grande […] conozco a varias personas que se acuerdan de haber asistido a la llegada de esta roca, y del entusiasmo que ella provocó […] desde esta época, a excepción de las 48 columnas de la iglesia de Saint-Isaac y del obelisco de Luxor erigido, recientemente, sobre la plaza de Louis XVI en Paris, no conozco ningún monolito lo bastante digno de figurar cerca de la columna Alejandrina, que sobrepasa a todos por su altura y por su peso.

Fig. 2 Anónimo, Erección del obelisco de Luxor en la Plaza de la Concordia de París, publicado en Le Magasin pittoresque, 1837.

Los medios que he puesto en marcha para elevar esta masa enorme, tienen algunas analogías con los que los antiguos utilizaron para transportar sus monolitos, de los cuales podemos encontrar la representación sobre varios monumentos egipcios, entre otros, en Constantinopla, sobre la base del obelisco que el emperador Teodosio colocó en el hipódromo.

Fig. 3 Relieves de la base del “Obelisco de Teodosio”, instalado en Constantinopla a finales del siglo IV d.c., con la representación de su traslado desde Alejandría.

[…] Fue un 30 de agosto de 1832, día fijado por su Majestad el Emperador, que posé la columna Alejandrina sobre su pedestal […] todas las avenidas que desembocaban en la plaza del Palacio de invierno, del Almirantazgo y del Senado, fueron tomadas por una multitud interesada por la novedad de un espectáculo tan extraordinario […] las casas estaban cubiertas de gente hasta los techos. Ni una ventana, ni una mansarda que no estuviera ocupada por todo el interés que se dirigía hacia el monumento. El edificio circular del Estado Mayor, bastante parecido ese día a los anfiteatros de la antigua Roma, contenía el solo más de diez mil personas.

Comentario

Tras haberse educado en el París de Napoleón bajo la dirección de Charles Percier y Pierre Léonard Fontaine, Auguste de Montferrand supo beneficiarse del prometedor horizonte profesional que el Imperio Ruso ofrecía a los jóvenes creadores deseosos de obtener prestigiosos encargos, sobre todo en el contexto económico desfavorable de la Europa post Waterloo. Sabemos que fue en el momento de la segunda visita del zar ruso a París tras la victoria de 1814, que Montferrand pudo seducirle con un portafolio lleno de proyectos de monumentos dedicados a él y sus logros militares. Ya en Rusia, y gracias al apoyo del ingeniero español Agustín de Betancourt, Montferrad se hizo con la dirección de las principales obras monumentales en la San Petersburgo de su tiempo, entre las que destacaron la construcción de la catedral de Saint Isaac, y la columna en honor al zar Alejandro I que, erigida en el centro de la célebre plaza del Palacio de invierno, debía conmemorar los triunfos rusos en las guerras contra el imperio napoleónico.

Fig. 4 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, página de título, París, Thierry Frères, 1836.

En este texto, extraído de una monografía dedicada a la columna (más tarde, em 1845, dedicaría otra a la gran catedral), el francés posicionaba sus obras en una historia de las grandes proezas de la ingeniería que, desde la Antigüedad, recorría hitos como el célebre obelisco erigido por Fontana en la Roma de Sixto V, hasta llegar a las columnas de granito monolíticas que él mismo extrajo y transportó desde Finlandia para ser levantadas a orillas del Neva gracias a las técnicas de andamiaje desarrolladas por Betancourt, de las que el francés hace una “curiosa” omisión en sus libros.

Fig. 5 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, comparación entre la columna Alejandrina y las columnas Vendôme, de Trajano, de Antonino y de Pompeyo, París, Thierry Frères, 1836.

Estas líneas se inscriben en una larga querella entre antiguos y modernos, en la que el progreso del arte de construir se medía a través del ingenio de algunos selectos protagonistas. Con su monografía, Montferrand producía un libro con múltiples valores. Siendo un elogio manifiesto al sistema político que le había encumbrado encargándole estas grandes obras, sus páginas funcionaban también como autorretrato propagandístico orientado a difundir su fama en Europa, lo cual podría suponerle nuevos encargos de prestigio y, sobre todo, un posible pasaporte de retorno “cómodo” a su patria, algo que siempre añoró y nunca obtuvo.

Para ello, Montferrand utilizó todas las estrategias a su disposición. Más allá de las dos lujosas monografías y otras publicaciones menores editadas en París o San Petersburgo con la ayuda de grabadores franceses, el arquitecto se sirvió de los principales diarios rusos, y algunos europeos, para que la actualidad de sus grandes obras tuviera presencia en la esfera pública internacional. Además, construyó maquetas de los andamios de la catedral y de la columna, y preparó conjuntos de dibujos ricamente acuarelados, que envió a las cortes de Viena y París, tratando de ganarse el favor de altos patrones y arquitectos célebres al servicio de éstos. Este caso de estudio ilustra perfectamente la dimensión internacional que las obras públicas adquirieron hacia el 1800 en Europa, cuando la red de intercambios de modelos y de actores perfeccionada a lo largo del siglo XVIII gozaba de una estructura consolidada. En este contexto, Montferrand es un ejemplo interesante, y aún poco estudiado, del interés que las grandes obras públicas adquirieron en su tiempo. En sus textos, se destaca a menudo el ingenio necesario para la obtención y transformación de materiales, así como la novedad del uso a gran escala de nuevas técnicas y materias, como el hierro forjado, con el cual construyó la estructura ósea que sustenta su gran templo catedralicio.  

Fig. 6 Diario de Roma del 3 de octubre de 1832, con un artículo sobre la inauguración de la columna Alejandrina.

En este sentido, el texto de Auguste de Montferrand ilustra, además, cómo las grandes obras públicas eran capaces de convertirse en fenómenos de masa, desde la Roma barroca, a la San Petersburgo imperial. Transformadas así en verdaderos espectáculos públicos a cielo abierto, los usos ceremoniales desplegados en torno a estas obras funcionaban como representaciones del incipiente poder del hombre moderno sobre la naturaleza y las leyes científicas. Así, a través de publicaciones como ésta, la construcción de los grandes monumentos de la ingeniería y la arquitectura se declinaba como el retrato monumental y renovado de una alianza secular entre el príncipe y el arquitecto, cuyas obras advertían, maravillaban y convencían a los espectadores de un público cada vez más global.

Fig. 7 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, vista imaginaria de la columna Alejandrina entre las ruinas de San Petersburgo, París, Thierry Frères, 1836.

Bibliografía

Crespo Delgado, Daniel, Fernández Almoguera, Adrián (eds.), Agustín de Betancourt 1758-1824, Fundador de la Escuela de Caminos y Canales, ingeniero cosmopolita, Madrid, Doce calles, 2024.

Landré, Séverine (ed.), Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) : Un architecte français à Saint-Pétersbourg, Clermont-Ferrand, Conséil Général du Puy-de- Dôme, 2009.

Navone, Nicola, Costruire per gli zar: architetti ticinesi in Russia 1750-1850, Bellinzona, Casagrande, 2010.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, Mendrisio, Accademia di Architettura, 2004.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Angelini, Piervaleriano, La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II a Alessandro I, Mendrisio, Archivio del Moderno, 2008.

Enlaces a vídeos y audios complementarios





El singular edificio que un ingeniero español construyó para el zar Alejandro I: el Picadero de Moscú (1817)

FUENTE

Agustín de Betancourt, Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt. Teniente General al servicio de S.M. Imperial, Director General de las Vías de Comunicación, Caballero de las Órdenes de San Alejandro y Santiago de España, Miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de París, etc., etc. San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819. Este libro se puede descargar completo y de manera gratuita en la página web de la Fundación Juanelo Turriano: https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

TEXTO

“Su Majestad el Emperador [Alejandro I], tras haber tomado la decisión de pasar el invierno de 1817 a 1818 en Moscú con toda la familia Imperial […] mandó elaborar diversos proyectos para construir una sala de ejercicio en la antigua capital [Moscú], que nunca había contado con este tipo de instalación, y me ordenó [a Agustín de Betancourt] que los examinara. Aunque, según los proyectos, los edificios más grandes sólo tendrían entre 112 y 120 pies de longitud, a mi juicio, no parecía que las armaduras fueran a ser lo suficientemente sólidas. Me pronuncié en este sentido ante Su Majestad, que me encargó que me ocupara de este asunto en el plazo más breve posible. Le presenté mi proyecto y le solicité permiso para construir dos cerchas de prueba en tamaño real, que habrían de ser iguales a las de la futura edificación”.

COMENTARIO

En 1819, se publicó en San Petersburgo la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú”. Este libro, de gran formato y cuidada edición, relató a través de un texto en francés y nueve litografías la construcción de una sala para realizar ejercicios ecuestres y militares en Moscú. El fragmento de texto que hemos seleccionado revela que este edificio resultaba novedoso en la capital rusa y que fue iniciativa del zar Alejandro I. Por otro lado, incide en el papel decisivo que jugó en este proyecto el ingeniero español Agustín de Betancourt, responsable además de la propia “Descripción” y sus ilustraciones.

Portada de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.
Alzados y sección de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina III de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Betancourt entró al servicio del zar Alejandro I hacia 1808. Este ingeniero había nacido cincuenta años antes en la isla de Tenerife. Sirvió a la monarquía española durante décadas, llegando a ocupar importantes puestos en el organigrama técnico y científico del reinado de Carlos IV. Dirigió el recién creado cuerpo de ingenieros de caminos y canales (1799) y su primera escuela, institución que él mismo impulsó y pudo abrir sus puertas en el Palacio del Buen Retiro en 1802. Para la formación de este nuevo cuerpo profesional que tuvo un destacado protagonismo en los siglos XIX y XX, creó una fabulosa colección de maquetas, memorias, planos y dibujos conocida como el Real Gabinete de Máquinas. Betancourt logró reunir esta fabulosa colección sobre las principales obras de ingeniería civil (puentes, canales, diques, máquinas para la construcción, etc.) de distintos países europeos gracias a sus estancias en algunos de ellos. Por ejemplo en Francia, donde pasó unos 10 años. En París, Betancourt participó activamente en las múltiples aportaciones que se produjeron en esta capital en torno a la edificación y la técnica constructiva en el último tercio del siglo XVIII. También cabe destacar sus dos estancias en Inglaterra, otro de los epicentros de innovación técnica durante la Europa de la Ilustración. Gracias a ello, Betancourt pudo conocer el revolucionario uso del hierro en la construcción o ser una pieza clave en el desarrollo y difusión en el continente de una máquina que, según una opinión común, cambió el mundo: la máquina de vapor de doble efecto de Watt y Boulton.

Puente de hierro de Coalbrookdale (Inglaterra), h. 1788-1796. Biblioteca Nacional de España. Este dibujo tal vez formase parte del Real Gabinete de Máquinas.

Antes de trasladarse a Rusia, por tanto, Betancourt ya era uno de los ingenieros más reconocidos de su época. Sin embargo, fue en este país donde tuvo oportunidad de intervenir en mayor número de construcciones y proyectos territoriales de gran envergadura. Durante los 16 años que sirvió al zar Alejandro I, desde 1808 a su fallecimiento en 1824, Betancourt dirigió y supervisó obras de comunicación (carreteras, puentes o canales de navegación), urbanísticas (destaca la proyección de la ciudad comercial de Nizhni Nóvgorod) o un amplio elenco de edificios en las principales ciudades rusas. Su actuación en la sala de ejercicios ecuestres de Moscú sería ejemplar de esta labor.

Jean-Baptiste-Auguste Cadolle, Vista del jardín del Kremlin y de la Sala de Ejercicios de Moscú, acuarela, h. 1820. Service Historique de la Défense, Château de Vincennes.
Vista actual del “Manezh” o sala de ejercicios ecuestres de Moscú.

Construida en 1817, esta singular edificación formó parte de la ambiciosa política constructiva que impulsó Alejandro I, en especial en Moscú y San Petersburgo, tras su victoria sobre los ejércitos de Napoleón. El picadero o sala de ejercicios ecuestres se levantó junto al Kremlin, es decir, en un lugar significativo de la capital. Su novedad y su envergadura material reforzaron su sentido emblemático, su voluntad de convertirse en una referencia del “nuevo Moscú” al que se persiguió dar forma tras la retirada de los ejércitos franceses. El libro de la “Descripción” y el texto reproducido en esta entrada incidieron en las extraordinarias dimensiones del edificio, de unos 166 metros de longitud y 44 de anchura. Por tanto, se logró erigir un edificio que permitía cubrir unos 7500 m2 sin ningún apoyo intermedio, pudiendo albergar a unas 2000 personas en su interior.

Vista interior de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina V de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”,San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Ya existían salas cubiertas para ejercicios ecuestres de grandes dimensiones, sobre todo en algunos países del norte de Europa, para permitir prácticas militares y ecuestres a resguardo de las inclemencias meteorológicas y que luego resultaban fundamentales en los campos de batallas. No obstante, el “Manezh” o sala de Moscú resultaba excepcional por su envergadura. Esta singularidad fue la que motivó que se publicase una descripción que, como dijimos, fue de gran formato y tuvo un rico aparato gráfico, es decir, supuso una notable inversión para sus editores y promotores. Con esta publicación se quiso dar a conocer en las principales cortes y centros europeos una de las obras más emblemáticas llevadas a cabo por el zar. Pero por otro lado, también suponía la promoción de Betancourt. No por casualidad son los dos nombres que aparecen en nuestro texto seleccionado.

Tal y como se reitera en la “Descripción” (desde el mismo título) Betancourt fue el responsable técnico de esta construcción, en especial del aspecto clave de ella: el sistema utilizado para cubrir el espacio. De hecho, la mayor parte de la parte escrita y visual de la “Descripción” se dedicó al novedoso modo de construcción de las gigantescas cerchas de madera que permitieron salvar un espacio de cerca de 45 metros de luz. En una carta de 1820 de Betancourt a su cuñado, residente en La Orotava, le comunicó con orgullo que había logrado erigir tamaño edificio (“semejante local no existe en ningún otro sitio”) y publicar un libro para consagrar su hazaña. Le mandaba junto a la carta un ejemplar. Todavía hoy, los descendientes canarios de Betancourt conservan un ejemplar de la “Descripción” en su archivo familiar.

Elevación de la cubierta de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina IV de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

BIBLIOGRAFÍA

Ignacio González Tascón (com.), Betancourt. Los inicios de la ingeniería moderna en España, Madrid, CEHOPU, 1996.

Olga Vladímirovna Egórova, El Picadero de Moscú: obra de Agustín de Betancourt, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

ENLACES A VÍDEOS

El palacio al-Badī’ de Marrakech en la crónica del historiador al-Ifrānī.

FUENTE

Fragmentos de la crónica del historiador alauí Muḥammad aṣ-Ṣagīr b. al-Hāǧǧ b. cAbd Allāh al-Ifrānī (1669-1745), titulada Nuzhat al-ḥādī bi-aḫbār mulūk al-qarn al-ḥādī [ Recreo del camellero con noticias de los reyes del siglo XI]. Fue editada y traducida al francés por el arabista Octave Houdas (1840-1916), Histoire de la dynastie saadienne au Maroc (1511-1670), Paris (Leroux Éditeur), 2 vols, 1889. Disponemos de una nueva edición de cAbd al-Laṭīf Šāḍilī publicada en Casablanca (Matbacat al-naǧāḥ al-ǧadīda), 1998. Ofrecemos aquí la traducción al español. La edición (y traducción) de Octave Houdas está digitalizada y disponible en libre acceso:

Nozhet-elhâdi; histoire de la dynastie saadienne au Maroc (1511-1670)[v.2] : Ifrānī, Muḥammad al-Ṣaghīr ibn Muḥammad, ca. 1669-ca. 1738. : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

TEXTO

Fue con la intención de realzar la brillantez de los Jerifes que al-Manṣūr se implicó en la construcción de este palacio pues, como dijo el poeta, «cuando los príncipes quieren dejar huella de su gloria / lo hacen con el lenguaje de los monumentos. Toda construcción que alcanza proporciones considerables / permanece como el testigo de un personaje glorioso». Una vez tomada la decisión, al-Manṣūr convocó a todos los sabios y personas virtuosas y les pidió que fijasen el momento en que todo había de comenzar. Las primeras obras de fundación se hicieron durante el quinto mes del reinado del príncipe, el mes de šawwāl del año 986 y, sin interrupciones, el proyecto sólo culminó en 1002.   

Al-Manṣūr había convocado a trabajadores de todos los países, incluso de Europa, y el número de artesanos y de arquitectos reconocidos que acudían a diario fue tan importante que se organizó un gran mercado a la entrada del palacio donde los mercaderes traían sus mercancías y objetos más preciosos. El mármol traído de Italia se pagaba con su peso en azúcar pues, como cuenta al-Fištālī en las Manāhil aṣ-ṣafā’, se habían instalado numerosas prensas de caña de azúcar en las regiones de Ḥāḥā y Šīšāwā y en otros muchos lugares. En cuanto al yeso, la cal y otros materiales de construcción el sultán los hizo venir de todos los países.   

El Badīc, edificio de forma cuadrada, tiene en cada una de sus caras una gran e imponente cúpula, alrededor de cada una de las cuales, emergen otras cúpulas, palacios y moradas. Su altura es considerable y ocupa una gran superficie. Cierto es que se trata de la edificación más notable y la obra más hermosa que existe hoy en día; las trompetas de la Fama son insuficientes para celebrar su magnificencia, pues eclipsa el recuerdo de Gumdān, hace palidecer las ciudades de az-Zahrā’ y az-Zāhira y mirar con desdén las cúpulas de Damasco o las pirámides de El Cairo.

Allí se emplearon ónices de todos los colores y mármoles blancos como la plata o totalmente negros. Los capiteles de las columnas estaban recubiertos de oro fundido o de finas láminas de oro. El suelo estaba alfombrado con soberbias losas de mármol pulido y finamente tallado. Los zócalos estaban cubiertos de azulejos esmaltados de muchos colores que simulaban un trenzado de flores o los ricos bordados de un manto. Finalmente, los techos estaban recubiertos con oro y las paredes, ornadas con ese mismo metal, se ofrecían decoradas con brillantes esculturas talladas en el estuco más hermoso.

Para ser sinceros, el Badīc es uno de los monumentos más altos y espléndidos que jamás hayan existido y supera en belleza a los palacios de Bagdad. Es un paraíso terrenal, una de las maravillas del mundo, la culminación del arte; ante él, nos embarga el placer y la admiración.

(…)

Esa predicción [de abandono y destrucción] se cumplió bajo el gobierno del sultán victorioso Mawlāy Ismācīl b. aš-Šārīf. En efecto, el príncipe ordenó destruir el Badīc en 1119 por demasiados motivos como para ser enumerados aquí. Todos los edificios fueron arrasados, los materiales destrozados, los objetos artísticos dañados y dispersados. El suelo quedó en barbecho, como si nunca hubiese sido nada, se convirtió en pasto para animales, guarida de perros, refugio de búhos. 

(…)

A lo largo de mis viajes, mis pasos me llevaron a recorrer el Badīc. Contemplando esas ruinas aterradoras, recité los versos Ibn cArabī de su libro al-Muḥaḍarāt, unos versos que había compuesto cuando visitó las ruinas de az-Zāhira. Recité más tarde el dístico de Ibn al-Abbār recogido en su Tuḥfat al‑qādim. Examinando el nombre Badīc, calculé que el valor numérico de sus letras correspondía a la cifra 117, y que éste era el número exacto de años durante los cuales el palacio se mantuvo en pie floreciente. En efecto, fue terminado en 1002 y, como indica el valor numérico de los caracteres de su nombre, una vez concluido alcanzó 117 años. Se trata de una coincidencia singular. La duración, la eternidad y el poder absoluto pertenecen a Dios.

COMENTARIO

Sabemos poco de la biografía del historiador alauí Muḥammad aṣ-Ṣagīr b. al-Hāǧǧ b. cAbd Allāh al-Ifrānī. Nacido en Marrakech alrededor de 1669, su familia provenía de la región de Sus, de la tribu bereber de los Banū Ifran como indica su nisba.  Comenzó sus estudios en su ciudad natal, pero pronto se trasladó a Fez para continuar su formación en la madrasa Qarawiyyin. Escritor tardío, compuso su primera obra a los 48 años. Estuvo vinculado a la corte del sultán alauí Mawlay Ismacīl (r. 1672-1727) y, tal vez a petición suya, escribió una crónica de su reino, hoy perdida. A su muerte, fue enterrado en el oratorio Yūsufī, muy cerca de la mezquita Qarawiyyin de Fez, donde había impartido clases. Su obra más conocida es la Nuzhat al-ḥādī bi-aḫbār mulūk al-qarn al-ḥādī (c. 1724). En ella recoge al-Ifrānī la historia de la dinastía saadí, que gobernó el sultanato de Marruecos entre 1509 y 1659, dedicando buena parte de sus páginas a la época del sultán Aḥmad al-Manṣūr. Escrita casi un siglo más tarde, el cronista recoge muchas noticias de hasta treinta y cuatro obras anteriores, en especial de las Manāhil aṣ-ṣafā’ fī aḫbār al-mulūk aš-šurafā’ del poeta Abū Muḥammad Abū Farīs cAbd al-cAzīz b. Muḥammad b. Ibrāhīm aṣ-Ṣanhāǧī al-Fištālī (1549-1621), el gran visir de la pluma, encargado de la correspondencia real durante el gobierno del sultán Aḥmad al-Manṣūr. Aunque reproduce largos fragmentos de las Manāhil, al-Ifrānī no se apropia de la prosa florida del historiador de al-Manṣūr, pues fija con precisión el principio y el final de sus citas. Su Nuzhat al-ḥādī es hoy la principal fuente para el estudio del Marruecos de época moderna.

Nos interesan aquí los breves párrafos que dedica a la descripción del palacio al-Badīc (‘el incomparable’) de Marrakech, uno de los conjuntos palatinos más impresionantes del occidente islámico. Aunque al-Ifrānī supone que se trata del primer palacio de la dinastía de los jerifes, sabemos que en la qaṣba de Marrakech existió un palacio previo, obra del sultán cAbd Allāh al-Gālib (1557-1574). Disponemos de una breve noticia de este en la Descripción general de África (1573) del historiador granadino Luis del Mármol Carvajal (1524-1600). Precisamente sobre este primer palacio se erigirá el Badīc. En 1578, apenas cinco meses después de la llegada al trono del sultán Aḥmad al-Manṣūr y para conmemorar su victoria en la batalla de Alcazarquivir, se inician las obras que se prolongarían durante casi dieciséis años.

Fig. 1 Retrato del sultán Mulāy Aḥmad al-Manṣūr (r. 1578-1603). André Thevet (1516-1592), «Cherif roi de Fez et de Maroc», Les vrais pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins et payens: recueilliz de leurs tableaux, libres, médalles antiques et modernes, París (Vesve Kervert et Guillaime Chaudière) 1584, fol. 646r.

Según al-Ifrānī, participan en la construcción operarios y artesanos llegados de muchos países, incluso europeos. Sin duda la prosperidad del sultanato durante el gobierno de Aḥmad al-Manṣūr atraería, a lo largo de los años, mano de obra de distintos territorios del dār al-islām. Por otro lado, es bien sabido que eran muchos los extranjeros presentes en la corte saadí, como médicos y traductores al servicio del maḫzen, cónsules y comerciantes instalados en la medina de Marrakech, cautivos o renegados.

Disponemos de una vista de Marrakech de mediados del siglo XVII, estampa del pintor y grabador holandés Adriaen Matham (1599-1660) quien, entre 1640 y 1641, formó parte de la comitiva del embajador de los Países Bajos ante la corte alauí. En este grabado se adivina el aspecto fortificado de la alcazaba real, con torres de remate almenado y cubiertas a cuatro aguas que cubrían las cúpulas de sus pabellones. La Bāb Aknāw, puerta monumental almohade de finales del siglo XII, conducía a una plaza delimitada por la antigua mezquita almohade de Mawlāy al-Yazīd, junto con sus anexos y la necrópolis real saadí. A su derecha se encontraba el gran patio del palacio al-Badīc.

Fig. 2 Vista de la qaṣba de Marrakech. Adriaen Matham (1599-1660), Palatium magni. Regis Maroci in Barbaria. Vue de Marrakech en 1641 d’après l’estampe d’Adrien Matham conservée au Cabinet des estampes à Amsterdam,Paris (Demoulin Frères sc), 1641.

Al-Badīc era la parte pública del palacio, destinada a ceremonias de audiencia, festejos cortesanos y religiosos. Al-Ifrānī nos habla de un enorme edificio de planta cuadrada. En efecto, rodeado de altas murallas de tapial, el palacio estaba construido en torno a un gran patio de crucero de 150 x 106 m. El patio poseía una alberca central con una isleta con fuente de doble taza, rodeada por cuatro jardines rehundidos con andenes de pavimento cerámico. Este esquema aparece ya en el siglo XII, en las residencias del rey Ibn Mardanīš en Murcia, se impone durante el período nazarí y se perpetúa aquí adoptando dimensiones colosales. Al-Ifrānī describe cuatro imponentes cúpulas: en torno al patio se erigían dos o pabellones cubiertos por grandes cúpulas o qubba, espacios de recepción, con salones laterales.

Conocemos bien la disposición interna del palacio gracias un plano esquemático realizado antes de la destrucción del palacio por el orientalista y matemático holandés Jacob Golius (1596-1667), quien, en 1622, formó parte de la embajada holandesa ante la corte marroquí. Golius representó con exactitud los salones con alhanías en sus extremos, las puertas y arcos de comunicación, las albercas y fuentes de los jardines. Dicho plano fue publicado por el embajador británico John Windus en su libro A Journey to Mequinez (1725).  En la leyenda adjunta, Windus indicaba la función de las diferentes estancias, desde los pabellones de recepción hasta las alcobas y los baños.

Fig. 3 Plano realizado por Jacob Golius (1596-1667) y publicado por John Windus, A Journey to Mequinez. The Residence of the Present Emperor of Fez and Morocco, on the Occasion of Commodore Stewart’s Embassy thither for the Redemption of the British Captives in the Year 1721, Dublin (George Ewing), 1725, pág. 222.
 

Al-Ifrānī dedica un largo pasaje a describir la rica decoración del interior del palacio, donde enumera ricos mármoles, capiteles tallados, yeserías doradas y alicatados. El análisis de la huella que han dejado los distintos materiales de revestimiento sobre los paramentos muestra que las estancias del palacio contaban con zócalos de alicatado cerámico de más de dos metros de altura, lienzos de yeserías talladas y policromadas y, coronando el conjunto, a casi ocho metros de altura, un arrocabe de madera labrada y policromada y cubiertas ataujeradas con forma de cúpula. En otras construcciones erigidas bajo el gobierno del sultán al-Manṣūr, como el mausoleo real o la madrasa Ben Yūsuf, encontramos una decoración similar a la que, sin duda, cubría en su día las estancias de al-Badīc.

Insiste al-Ifrānī en las finas láminas de oro que cubrían capiteles, cubiertas y paredes. Es sin duda una referencia a la riqueza del sultán, uno de los monarcas más ricos de su tiempo; en efecto, el rescate de los nobles portugueses cautivos tras la batalla de Alcazarquivir y la conquista del Sudán le valdrán el sobrenombre de aḏ-Ḏahabī o el áureo. Refiere al-Ifrānī en su crónica que, tras la conquista del Sudán y sus minas de oro en 1585, el sultán recibía ingentes cantidades de tibar o polvo de oro que permitían pagar a los funcionarios en metal puro, a la vez que señala que mil cuatrocientos martillos acuñaban monedas de oro de peso exacto a la puerta de palacio, mientras que otra parte del precioso metal se dedicaba a la confección de arracadas y otras joyas.

Más allá de los brillos dorados, disponemos de una imagen contemporánea que nos revela la variedad de colores de al-Badīc: se trata del plano realizado en 1585 por el trinitario Antonio da Conceição (1549-1589). El documento figura en su obra Relação da vida e morte de sete moços, informe remitido al rey Felipe II sobre el martirio de siete jóvenes portugueses. Dicha obra fue traducida al francés por el franciscano Henry Koehler en 1937, quien mencionaba el plano sin reproducirlo y, pocos años después, ofreció un estudio de este en la revista Hespéris (1940). El plano permite apreciar el pavimento de cerámica esmaltada en blanco, amarillo y verde, los pórticos con columnas que sostienen arcos de lambrequines o las cubiertas a cuatro aguas con tejas esmaltadas en verde.

Fig. 4 – Fray Antonio de la Conceição (1549-1589), mapa en perspectiva del palacio del sultán Aḥmad al-Manṣūr en Marrakech. Real Biblioteca de El Escorial, ms. d-III-27, Relação da vida e morte de sete moços que Molei Amete rei de Marrocos matou por que erao xpaos, 1585, fol. 64, doble folio de 341 x 476 mm, con oro y colores.

Al-Ifrānī no escatima elogios sobre el desaparecido palacio comparando su magnificencia con maravillas de la Antigüedad, como el Qaṣr Gumdān, palacio yemení de Saná cuya construcción se atribuye a Sem, hijo de Noé, las pirámides de El Cairo, las cúpulas de la Damasco omeya o los palacios abasíes de Bagdad.

Si para su descripción de al-Badīc al-Ifrānī se apoya en fuentes y documentación de época saadí, es su propia voz la que oímos cuando evoca la destrucción del palacio. Su crónica es, junto a la Mémoire de 1693 del cónsul francés Jean-Baptiste Estelle (1662-1723), la fuente fundamental sobre su derribo. Fue el sultán alauí Mawlāy Ismācīl b. aš-Šarīf (1672-1727) quien ordenó su demolición y la recuperación de sus materiales destinados a la construcción de Mequinez, la nueva capital del sultanato. El expolio sistemático dejó los muros de tapial desnudos y el palacio se convirtió en las imponentes ruinas de ecos clásicos que hoy contemplamos. Mucho más tarde, el sultán Mawlāy Ḥasan b. Muḥammad (1873-1894) instaló en el recinto del palacio una industria de fundición dedicada a la producción de armas.

Por otra parte, ofrece el cronista una curiosa reflexión a propósito del nombre al-Badīc. De acuerdo a los principios del cilm al-ḥurūf o ciencia de las letras, para al-Ifrānī el valor numérico de sus caracteres coincide con los años de efímera vida del palacio.

Fig. 5 – Mequinez, Bāb al-Manṣūr, puerta de entrada a la ciudad construida por el sultán Mawlāy Ismācīl en 1672 y concluida bajo el gobierno de su hijo Mawlāy cAbd Allāh en 1732.
Fig. 6 – Ruinas del palacio al-Badīc de Marrakech.

Concluye su descripción al-Ifrānī comparando las ruinas de Marrakech con las de los palacios omeyas cordobeses. Es muy acertada su comparación, pues el tamaño de las estancias de al-Badīc y la extensión de sus jardines son equiparables a la escala del conjunto califal de Madīnat al-Zahrā’. Y son muchos los ecos de la tradición arquitectónica áulica andalusí en la ciudad palatina de Marrakech.

Cita al-Ifrānī un dístico del historiador y político andalusí Ibn al-Abbār (1199- 1260) tomado de su Tuḥfat al‑qādim [Regalo del que llega] que alude a la destrucción de Madīnat al-Zāhira. Hace también referencia al místico y poeta de origen murciano Ibn cArabī (1165- 1240) y a los versos de su Kitāb muḥaḍarāt al-abrār wa-musāmarāt al-aḫyār fī-l-adabiyyāt wa-l-nawādir wa-l-aḫbār [En presencia de los justos y en tertulia con los mejores acerca de las humanidades, anécdotas y noticias], obra compuesta entre 1215 y 1226. Las Muḥaḍarāt son una importante contribución al género árabe del adab y la relevancia de Ibn cArabī explica la repercusión de su obra. No resulta extraño que, ya en el siglo XVIII, al-Ifrānī aproveche la ocasión para mostrar su amplia cultura y evoque los versos que Ibn cArabī había dedicado a las ruinas de Madīnat al-Zahrā’ y a Madīnat al-Zāhira, que vuelven a su memoria al contemplar sobrecogido las ruinas de Marrakech.

ENLACES A VÍDEOS Y AUDIOS COMPLEMENTARIOS

El palacio al-Badīc, reconstrucción virtual realizada por el Laboratorio de Arqueología y Arquitectura de la Ciudad (LAAC) de la Escuela de Estudios Árabes del CSIC en Granada (2012).

El palacio al-Badi’

BIBLIOGRAFÍA

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Almagro Gorbea, Antonio, «Los alzados del patio del palacio al-Badī‘ de Marrakech. ¿Diseño y construcción por el método de ‘prueba y error’?», Arqueología de la Arquitectura, 17 (2017), disponible en: http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2017.012

Erzini, Nadia y Stephen Vernoit, «The Marble spolia from the Badi’ Palace in Marrakech», en Venetia Porter y Miriam Rosser Owen (eds.), Metalwork and Material Culture in the Islamic World: Art, Craft and Text. Essays presented to James W. Allan, London (Tauris & Co), 2012, págs. 317-336.

Koehler, Henry, «La kasba saadienne de Marrakech d’après un plan manuscrit de 1585”, Hespéris, 27 (1940), págs. 1-20.

Meunier, Jacques, «Le Grand Riad et les bâtiments saadiens du Badi selon le plan publié par Windus», Hespéris, XLIV (1957), págs. 129-134.