Digital resources in the Social Sciences and Humanities OpenEdition Our platforms OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypotheses Calenda Libraries OpenEdition Freemium Follow us

Memorias de un arquitecto de la época de las revoluciones

FUENTE

Pierre François Léonard Fontaine, Diario (1799-1853), París, ENSBA, 1987.

Joseph Désiré Cour, Retrato de P. F. L. Fontaine delante de la gran escalera del Louvre, c. 1840.

TEXTOS

29 de septiembre de 1800, T. I, p. 14

El general comandante de los Inválidos y la administración no aprueban el trabajo que se ha hecho en medio del gran patio para poner las bases del pedestal sobre el cual serán situados los caballos de Corinto [secuestrados por las tropas francesas en Venecia]. Nosotros estamos también un poco enfadados de haber hecho un gasto tan importante para esta obra, y creemos que los caballos de Corinto, uno de los monumentos de la industria y del arte griegos más antiguos, una obra maestra, trofeo de varias victorias, transportados de Grecia a Roma, de Roma a Constantinopla, de Constantinopla a Venecia, y finalmente traídas de Venecia a París, se encontrarían muy mal en los Inválidos, puesto que las artes a las cuales las victorias militares los había ofrecido, los reclaman. Estos cuatro caballos han de ser colocados en algún museo, o en la cúspide de un templo o un arco de triunfo, para los cuales parecen haber sido hechos. Por ello, recibimos con gusto la orden del ministro para suspender las obras comenzadas a este efecto.

3 de mayo de 1805, T. I, p. 108 

Las obras ordenadas durante el último viaje de Fontainebleau están en su punto álgido de actividad. Hacemos todo lo que podemos para que sean acabadas, y sobre todo las que tienen que ver con las Tullerias, antes de que vuelva el Emperador. Trabajamos día y noche en las demoliciones necesarios para la construcción de la capilla y de la sala del Consejo. Esta noche se ha producido un incendio a varios suelos de madera por culpa de la dejadez de los obreros […] para remediar estas situaciones hemos instalado vigilancia. Intentamos hacer trabajar a los obreros hasta las 19:00, como se hacía antes de la Revolución, pero no lo conseguimos. Los canteros, que son los más numerosos, han rechazado formalmente esta opción y han amenazado con retirarse si les exigíamos una jornada de trabajo aumentada dos horas como habíamos propuesto. 

6 de noviembre de 1812, T. I, p. 338.Cuando el Emperador entró en Moscú, la ciudad estaba quemada, solo el Kremlim y algunas casas habían sobrevivido a las llamas. Parce ser que la armada francesa va a acabar la entera destrucción que los rusos mismos comenzaron. Se piensa en hacer saltar por los aires todo lo que queda. HE recibido, con una carta del señor Gran Mariscal en fecha del 18 de octubre, el dibujo de la cruz que dominaba el Kremlin. El emperador quiere que sea traída a París y situada en la parte más alta de la cúpula del os inválidos, así como dos grandes águilas rusas, para reunir con los otros trofeos que están depositados en este monumento el recuerdo de las grandes victorias de su reinado.

Adam Albrecht, Napoleón visitando Moscú en llamas, c. 1841.

12 de febrero de 1812, T.I, p. 318.

El señor arquitecto romano Stern, que había sido llamado para presentar los proyectos de restauración del palacio del Quirinal, este artista que el Emperador quería confrontar a todos los arquitectos de París, ha vuelto a Roma tras varios meses de estancia en Paris sin conseguir, creo, ni siquiera una audiencia privada con Su Majestad. Sus proyectos  me han sido enviados para examinarlos […] viendo la aventura del señor Stern, hemos de creer que el Emperador había reconsiderado sinceramente todo el mal que había vertido sobre los arquitectos franceses?

5 de marzo de 1813, T. I, p. 354.Revisando los proyectos y principales edificios de París, llegamos al obelisco que se quería construir en el Pont-Neuf, ante lo cual dije que me daba bastante pena que en lugar de un obelisco sin destino útil, formado por pequeñas piedras en granito, no se hubiera pensado levantar una torre que hubiera servido de torre del reloj de la ciudad de París, y que hubiéramos podido elevar lo más alto posible, como en Malines o Estrasburgo. El Panteón de Roma entró varias veces en esta conversación. “Usted ha vivido en Roma – me dijo el Emperador- cuanto tiempo estuvo allí? Es una ciudad que no he visto, y quiero ir porque es la ciudad del pueblo-rey”. Parecía feliz, sujetaba en sus brazos a su hijo, al que cubría de caricias después de haberlo llevado por a la mañana a pasar revista a las tropas.

Louis-Pierre Baltard (1764-1846). Projection verticale oblique de l’obélisque. Plume et lavis de couleur, 1809. Paris, musée Carnavalet.

24 de noviembre de 1813, T.I, p. 374-375.El emperador ha visitado hoy la galería del Museo y el Louvre. Ha señalado que desde su partida hemos avanzado poco. Quiere dar ocupación a los pintores. El señor Denon propone a este efecto de poner bajo los ojos de Su Majestad una serie de temas que el elige, y para los cuales se elegirá los que pueden ser tratados. He pedido que, en lugar de multiplicar así el número ya demasiado grande de cuadros que no tienen destinación, se pinten las bóvedas de la escalera del Museo y de las salas que la rodean. Hemos abordado de nuevo la eterna discusión sobre completar la unión entre el Louvre y las Tullerías. He repetido lo que ya he dicho tantas veces, aunque inútilmente. El Louvre y las Tullerías no pueden quedarse unidos sin ofender todas las reglas del arte, hay que separarlos por un cuerpo intermedio y hacer a cada monumento un patio de honor con la forma y proporción que acordes con sus órdenes y proporciones. 

Auguste Couder, Napoleón visitando la gran escalera del Louvre con Percier y Fontaine, c. 1845.

COMENTARIO

Entre los innumerables dibujos y testimonios que el arquitecto francés Pierre François Léonard Fontaine dejó a su muerte, destaca un diario privado que abarca más de cincuenta años de creación arquitectónica ligadas a los cambios fundamentales que experimentaron Francia y Europa a comienzos del siglo XIX. El manuscrito original fue legado a la Escuela de bellas artes de París, institución que le dedicó una tardía edición científica en 1987, de la cual extraemos los pasajes aquí citados.

Además de un dibujante minucioso, Fontaine fue un riguroso administrador de los proyectos que llevó a cabo junto a su inseparable colaborador (y probable compañero sentimental) Charles Percier. Este arquitecto anotó muy regularmente gran cantidad de datos y pistas que rodearon sus proyectos y sus relaciones con el poder. Como complemento a este diario de más de 1000 páginas, Fontaine redactó una pequeña autobiografía, titulada Mia Vita, en la que encontramos una síntesis de lo expuesto en el Diario, enriquecida con muchos detalles personales. Ésta última, recientemente editada, completa el conocimiento de un arquitecto del que las fuentes manuscritas oficiales, fundamentalmente archivos nacionales franceses, solo retratan desde la esfera profesional. 

Los diarios personales de arquitectos son una fuente de conocimiento sobre su vida y su que nos permite, más que las a menudo incompletas correspondencias, tener una visión panorámica de la personalidad en cuestión. El del Fontaine es uno de los más completos y apasionantes de todos los que hemos conservado antes del siglo XX. Los historiadores o curiosos que se interesen a la historia política, artística y arquitectónica de Francia en las décadas que abarca esta fuente, encontrarán numerosas referencias de gran utilidad. Si sus vivencias previas a la Revolución, y sus años de estudio en Roma (experiencia que marcará para siempre el sentido estético y teórico de sus proyectos), están más presentes en Mia Vita, el Diario ofrece una riquísima información sobre un gran número de proyectos arquitectónicos propios y ajenos, y sobre personajes fundamentales de este periodo (en primer lugar, Napoleón Bonaparte), reflejando, además, la visión de un actor clave en la esfera artística francesa de esta época sobre los profundos cambios socio-políticos que se desarrollaron entre la ascensión de Bonaparte y la llegada del Segundo Imperio. Esta fuente es fundamental para comprender la cultura arquitectónica del que fue maestro de toda una generación de creadores en la Francia de mediados del siglo XIX. De especial interés son los pasajes en los que cuenta los tensos momentos de transición entre la caída del Imperio y la Restauración, cuando todas sus grandes obras parisinas se encontraban a medio construir, a excepción del célebre Arco de Carrousel, único monumento a la gloria de Napoleón que pudo acabarse en la capital en un tiempo record (1806-1808). 

Los comentarios que realiza en torno a esta obra que, no falta de apoyos en pro de la propaganda de Estado, ganó el premio al proyecto más importante de su década, nos ofrecen interesantes puntos de vista sobre la complicada relación que tenía Napoleón con la arquitectura monumental y con su propia representación en el espacio público. En el Diario, destacan los pasajes en los que el arquitecto se muestra celoso del favor que el Emperador concede a otros, o las críticas escondidas al temperamento irascible de Bonaparte, quién en varias ocasiones se quejó públicamente del carácter derrochador de los arquitectos en comparación con los ingenieros que tanto admiraba. Fontaine, con Percier, fue uno de los grandes arquitectos del Estado francés en su época. Trabajó en estrecha relación con la emperatriz Josefina, y con el rey Louis XVIII. Proyectó mercados, archivos, canales, inmensos palacios, arcos de triunfo y fábricas. Decoró las salas del Louvre imperial, y remató los mismos espacios bajo la monarquía restablecida. Atravesó como pocos los avatares de la historia política de su época, y vivió para contarlo todo en un diario que, a día de hoy, es una de las mejores fuentes para el conocimiento del pensamiento arquitectónico de esta época. De sus testimonios, se desprende también la frustración y la melancolía de toda una serie de arquitectos que, envalentonados por la potencia emprendedora del sistema imperial, vieron sus ambiciones decepcionadas por la falta de tiempo y recursos que el difícil contexto bélico del momento impuso a la gran arquitectura. 

Para el estudio de todas estas cuestiones, la edición de 1987 es un referente bibliográfico internacional. El libro presenta una cómoda transcripción en la que se van detallando año por año los temas de los que el arquitecto habla. El texto se acompaña, además, de un aparato iconográfico con reproducciones de los proyectos que hemos conservado (algunos, en colecciones particulares y, por tanto, solo accesibles a través de esta publicación), así como esquemas y reconstrucciones de algunos ya perdidos, lo cual permite al lector comprender mucho mejor el contenido del texto. 

En definitiva, dentro el interesante campo de las fuentes personales de los creadores dedicados al arte de construir, el Diario de Fontaine es un testimonio único abierto a todo tipo de lecturas, interpretaciones y proyecciones hacia otros casos de estudio contemporáneos y posteriores, lo que hace de él una fuente fundamental para la investigación y la comprensión de la historia del arte y de la arquitectura de la larga época de las revoluciones en Europa.

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS AUDIOVISUALES

Bivier, Maire Louise, Fontaine, architecte de Napoleón, París, Éditions Plon, 1964.

David-Roy, Marguerite (ed.), Fontaine, Journal 1799-1853, París, Éditions ENSBA, 1987.

Garric, Jean Philippe, Fontaine, Mia Vita, memoires privées, París, Éditions des cendres, 2017.

Lentz, Thierry, Duvette, Charlotte (ed.), Napoleón et Paris: rêves d’une capitale, París, Musée Carnavalet, 2015.

Tedeschi, Letizia, Rabreau, Daniel (ed.), L’architecture de l’Empire entre France et Italie, Mendrisio, Mendrisio Academy Press, 2012.

Napoleone nel Nome dell’arte, docu-film, 2021.

El palacio del Quirinal, capítulo de la serie de videos explicativos “Roma napoleónica: sueños y proyectos de la segunda capital del Imperio”, 2021.

https://www.efrome.it/it/attualita/video-roma-napoleonica-1809-1814-regards-sur-des-reves-devenus-projets-episode-8-le-quirinale

La cultura visual en el reformismo ilustrado. Los grabados en el tratado Colección General de Máquinas, de Miguel Jerónimo Suárez y Núñez

FUENTE

Coleccion General de Maquinas, escogidas entre las que hasta hoy se han publicado en Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, y otras partes. Por Don Miguel Geronimo Suarez y Nuñez, Archivero de la Real Junta General de Comercio, Moneda, y Minas: Individuo de Merito de la Real Sociedad Economica de Amigos del País de esta Corte: de la Bascongada, y de las de Vera, y Baeza; y Academico Honorario de las Reales Academias de Bellas Letras de Sevilla, Latina Matritense. Con las licencias necesarias. En Madrid, en la Imprenta de Don Pedro Marin, año de 1773.

TEXTO

“No menor importancia tiene en el siglo XVIII español el conjunto de libros franceses que introducen las novedades «prácticas», es decir, «técnicas», que van naciendo en la Europa de las Luces sobre temas industriales, agrícolas y comerciales, pero sobre todo de ciencia aplicada, que van a desterrar usos y costumbres tradicionales, pero obsoletos en el nuevo mundo soñado por los filósofos de la Ilustración”. Un traductor de la ciencia ilustrada: Suárez y Núñez, p. 90.

COMENTARIO

Con estas palabras expone Francisco Aguilar Piñal la necesidad que había en el siglo XVIII de aprender nuevas técnicas y conocer las últimas novedades para poder aplicarlas a la industria, al comercio y a la agricultura. El modo de acceder a estos conocimientos tan necesarios era viajar, no solo para ver el funcionamiento de las fábricas, sino además para conocer los tratados donde se plasmaron estas ideas innovadoras y, posteriormente, traducirlos para que fueran publicados en España. Los tratados franceses fueron los más traducidos, por su aportación a la ciencia aplicada, desligándose así de la normativa que tenía traducir los tratados en latín, idioma en el que estaban redactados la mayoría de ellos.

En este escenario irrumpe Miguel Jerónimo Suárez y Núñez, formado en matemáticas y química, traductor incansable que llegó a ser uno de los traductores más prolíficos; publicó veintiséis obras, traducidas la mayoría del francés si bien hay algún caso en inglés, con las que introdujo tecnología pionera en Europa que no era conocida en España. Algunos de los autores franceses que tradujo fueron Duhamel, Macquer, Nollet, Ribacourt y Delormois, entre otros. Cabe destacar algunas de sus obras: Arte de sombrerero (1771), Memorias instructivas y curiosas sobre agricultura, economía, química, botánica e historia natural (1778-1791), Arte de hacer el papel: según se practica en Francia y Holanda, en la China y en el Japón (1778), y Elementos de química teórica (1784), entre otras. Además de traducir estos tratados, tenía conocimientos en construcción y funcionamiento de maquinaria, lo que le permitió entenderla, plasmarla a través de los grabados y poder explicarla. De este modo, sus obras podían ser entendidas casi por cualquiera, fomentando así su accesibilidad. Tanto es así, que en algún caso llegó a regalar sus obras, según sus propias palabras “por el bien de la Nación”.

El tratado escogido, Colección general de máquinas, está dividido en dos tomos y recopila un total de ciento dieciocho grabados. Algunas de las referencias que Jerónimo tomó fueron de G. Agricola, De Re Metallica, o A. Ramelli, Le diverse et artificiose machine. El tomo I tiene sesenta y cuatro láminas y el tomo II tiene cincuenta y cuatro. Los grabados fueron copiados por Joseph Giraldo, Joseph Hernández, J. Fernando Palomino, Mansilla y Bernardo Albiztur; todos grabadores españoles. En estas láminas se puede advertir una variedad de técnicas y avances, algunas de ellas aplicadas a la construcción.

Colección general de máquinas, lámina sexta del tomo I, “máquina para aserrar el mármol”, p. 19. Grabado de J. Fernando Palomino.

Colección general de máquinas, lámina catorce del tomo I, “máquina para subir piedras o fardos de muchos pesos”. Era una máquina lenta pero, según Jerónimo, “produciría grandes efectos”, p. 41. Grabado de J.F. Palomino.

Colección general de máquinas, lámina dieciséis del tomo I, “modo de hacer un puente de una longitud extraordinaria, que se pueda levantar, y bajar con gran facilidad”, p. 64. Grabado de J.F. Palomino.

Colección general de máquinas, lámina veintiocho del tomo I, “máquina para clavar estacas gruesas”, p. 113. Grabado de J.F. Palomino.

Estas láminas van acompañadas de su respectiva explicación, en caso de que no quedase suficientemente aclarado con el grabado. Tal fue el éxito de este tratado que, diez años después, se encargó una segunda edición ampliada. Esta breve muestra del tratado escogido refleja la importancia de los grabados en los tratados técnicos como medio con el que aleccionar a casi cualquier tipo de lector.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar Piñal, Francisco, “Un traductor de la ciencia ilustrada: Suárez y Núñez”, en Cuadernos dieciochistas, 7, 2006, pp. 87-112.

Iglesias Rodríguez, Juan José, “Un industrial ilustrado en la España del siglo XVIII: Don Miguel Jerónimo Suárez, en Revista de historia de El Puerto, 10, 1993, pp. 57-68.

Suárez y Núñez, Miguel Jerónimo, Coleccion General de Maquinas, escogidas entre las que hasta hoy se han publicado en Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, y otras partes, Madrid, Imprenta de don Pedro Marín, 1773. Se encuentra digitalizado en la biblioteca de la Fundación Juanelo Turriano:

https://issuu.com/juaneloturriano/docs/coleccion_general_de_maquinas_tomo

Un libro para conmemorar un edificio y a un obispo. El acueducto de San Telmo de Málaga

Elaboración: Curso Arte y Sociedad en la Edad Moderna (UCM) 2024/2025

FUENTE

Extracto de la dedicatoria del libro: Ramón Vicente Monzón, Relación de la obra del acueducto de Málaga, Madrid, Imprenta de Andrés de Sotos, 1786. Puede consultarse online una copia digitalizada en la Biblioteca Digital Hispánica: https://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?showYearItems=&field=todos&advanced=false&exact=on&textH=&completeText=&text=%22vicente+y+monzon%22&pageSize=1&pageSizeAbrv=30&pageNumber=2

TEXTO

“Los ilustres ejemplos de magnanimidad y beneficencia que V. M. [el rey Carlos III] ha dado continuamente mostrándose en las obras verdadero padre de la Patria,  han formado a su imitación el espíritu de muchos vasallos generosos para contribuir según sus fuerzas a la felicidad de los pueblos. Ardía en este deseo el Reverendo Obispo de Málaga Don José de Molina… [y] resolvió como buen pastor emplear el grueso de sus rentas en remediar las necesidades de sus ovejas. Ninguna era comparable con la escasez de agua padecía la capital de la Diócesi, y por tanto puso su principal atención en abastecerla con abundancia. El acueducto de Málaga será un perpetuo monumento de su piadosa liberalidad… Este nuevo ejemplo de la piedad de V.M. y la memoria del caritativo prelado podrán inspirar a otros vasallos pudientes iguales pensamientos y deseos en beneficio común, que han sido los motivos de escribir esta relación…”.

COMENTARIO

La ciudad de Málaga tuvo continuos problemas de abastecimiento de agua a lo largo de toda la Edad Moderna. Se trazaron proyectos y se acometió alguna obra de conducción, pero el problema no se logró solucionar. De hecho, el crecimiento económico, comercial y demográfico de la ciudad a lo largo del siglo XVIII agravó la situación. La escasez de lluvias, su carácter estacionario y los problemas para contar con las corrientes de agua más cercanas como los ríos Guadalmedina y Guadalhorce, obligaban a pensar en una conducción que trajese el agua desde el interior de la Sierra. Esto conllevaría la realización de un acueducto, que solían ser obras complejas técnicamente y por descontado bastante caras. Aunque el acueducto malagueño no debía de ser muy extenso, requería una gran precisión en las mediciones de los desniveles, como era obligado en este tipo de obras. Además, se iban a tener que erigir una serie de arquerías para salvar los numerosos barrancos que se encontraban entre la ciudad y la fuente dónde se iba a recoger el agua.

Acueducto de San Telmo, en Ciudad Jardín (Málaga)

La llegada a la diócesis de Málaga del obispo José de Molina en 1776 supuso un importante cambio, ya que decidió promover las obras de ese nuevo acueducto. Su apoyo y autoridad fueron necesarios para conseguir las pertinentes autorizaciones reales y encontrar la manera de financiar la empresa. Las obras se iniciaron hacia 1782 y se finalizaron en solo dos años, al menos aquellas que permitían empezar a disfrutar del agua en la ciudad. El principal responsable de la traza y ejecución de esta obra fue el arquitecto e ingeniero José Martín de la Aldehuela, un maestro prestigioso en el sudeste peninsular que tenía experiencia con las siempre complicadas obras hidráulicas. Sin ir más lejos, es autor del famoso Puente Nuevo de Ronda.

Puente Nuevo de Ronda

La obra del acueducto fue tan exitosa que se decidió imprimir una publicación que la describiese y la diese a conocer. En 1786 se imprimió la Relación de la obra del acueducto de Málaga, parte de cuya dedicatoria hemos elegido para comentar. El autor de este libro fue Ramón Vicente Monzón, arcediano de Ronda y canónigo de la catedral de Málaga. Es decir, se escogió una persona cercana al obispo. Esto no es casualidad puesto que el objetivo de esta publicación (que debió ser cara de producir por su tamaño y por incluir un grabado desplegable de todo el trayecto del acueducto) era elogiar la promoción de esta obra por José de Molina. Se le presentó como su principal responsable, subrayando que con esta obra había proporcionado trabajo a los malagueños y un bien escaso pero necesario. Por eso, se caracterizó como una empresa piadosa, caritativa y magnánima. Como puede verse en la misma dedicatoria, también se señaló el carácter ejemplar de la iniciativa. Algo que no debiera extrañarnos puesto que durante estas décadas del siglo XVIII, bajo el reinado de Carlos III, se confió en que las elites políticas y económicas contribuyesen activamente en los proyectos de fomento y obras públicas. Un voluntarismo paternalista que se reveló insuficiente para cambiar la situación del país y de sus ciudadanos, como era de esperar.  

Puente de Arroyo Hondo. Acueducto de San Telmo

BIBLIOGRAFÍA Y OTROS RECURSOS

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, José Martín de Aldehuela (1724-1802). Del ornato rococó a la arquitectura hidráulica, Málaga, Fundación Málaga, 2014.

Acueducto de San Telmo y molinos del canal (Patrimonio hidráulico). Página web de la Diputación Provincial de Málaga. https://www.malaga.es/es/laprovincia/patrimonio/lis_cd-3844/acueducto-de-san-telmo-y-molinos-del-canal-patrimonio-hidraulico

Construir sobre el agua. Los desafíos de la arquitectura hidráulica

FUENTE

Fragmento del tratado escrito por Antonio de San José Pontones titulado “Architectura Hydraulica En las fabricas de Puentes: methodo de proyectarlos y repararlos : Instruccion A los Maestros de quanto conviene saber para executar esta calidade de obras” (1768). Este manuscrito no fue publicado en su tiempo y se conserva manuscrito. El manuscrito se encuentra digitalizado en: https://biblioteca-juandevillanueva.coam.org/items/a2e3696f-5969-474e-85fd-9d294210f0d7 . Existe una edición reciente: Antonio de San José Pontones, Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos (1768), Madrid, Fundación Juanelo Turriano, Fundación Fhecor y COAM, 2025.

TEXTO

“Las fábricas de los puentes no son otra cosa que unos caminos sobre las aguas cuya forma y método de su ejecución pertenece a la arquitectura hidráulica. Hasta ahora conocíamos las dos arquitecturas militar y civil; pero de aquella, nada se halla escrito en nuestro idioma, y es la que ofrece en la práctica mayores dificultades que la civil. Es el agua un terrible elemento para sujetarle, cuando se necesita establecer en ella obras de importancia, venciendo las olas del mar o las rápidas corrientes de los ríos caudalosos. ¡Cuánta industria y constancia se necesita para lograrlo!”

COMENTARIO

Así inició Antonio de San José Pontones su tratado titulado Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos. En las primeras líneas que proponemos para su análisis, Pontones incidió en que la construcción de un edificio sobre el agua, como podía ser un puente o un dique por ejemplo, constituía un ámbito particular de la edificación como lo era la arquitectura militar y la civil. Además, la denominada arquitectura hidráulica suponía un desafío técnico porque debía controlar un elemento tan complejo como el agua. Aun así, en español no se había publicado hasta la fecha ninguna obra que abordase de manera monográfica este tipo de obras. En unas pocas frases, Pontones consiguió resumir con bastante precisión los principales rasgos de su tratado.

Según él mismo advirtió, escribió este tratado entre 1759 y 1768. Anteriormente, la literatura española había sido muy parca a la hora de abordar la arquitectura hidráulica. En algunos tratados generales de arquitectura impresos como el Arte y uso de Architectura (1639) de Fray Lorenzo de San Nicolás, o en traducciones de tratados extranjeros como los de Vitruvio, Alberti o Serlio, se abordaron aspectos relativos a la conducción de agua o la construcción de puentes, pero de manera resumida y genérica. Cabría destacar las Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas (1724) del arquitecto mayor Teodoro Ardemans, que sí trató sobre el hallazgo, canalización y distribución de las aguas, así como de sencillas obras hidráulicas. Tal vez no fue considerado por Pontones por su escasa difusión o por sus limitados alcances. Por desgracia, tratados de gran envergadura como los todavía enigmáticos Veintiún libros de los Ingenios y las Máquinas, el más deslumbrante tratado hidráulico del Renacimiento europeo, quedaron manuscritos. A Pontones, por tanto, no le faltaba razón al lamentar la escasa aportación española a la materia.

El panorama no difería demasiado en Europa, donde tampoco habían proliferado los tratados de arquitectura hidráulica durante los siglos XVI y XVII. Sin embargo, el panorama había empezado a cambiar en la primera mitad del siglo XVIII, en especial en Francia. En 1716 apareció el Traité des Ponts de Henri Gautier, que es la primera publicación centrada en la construcción de puentes. Pero mucho mayor impacto tuvo la Architecture hydraulique, ou l´art de conduire, d´élever et de ménager les eaux (1737-1739) del ingeniero Bernard Forest de Bélidor. En los cuatro volúmenes impresos de esta monumental obra se trataron prácticamente todos los aspectos de la arquitectura hidráulica, desde los acueductos a las fuentes, pasando por los puentes, los canales o los puertos. De hecho, este libro fue el que consolidó el término de “arquitectura hidráulica” para referirse a este tipo de edificaciones. No hay duda de que Pontones tenía en mente estas aportaciones recientes cuando expresaba su deseo de poner al día la literatura arquitectónica española.

Lámina de la Architecture hydraulique (1737-1739) de B. F. de Bélidor

También habría que recordar que en las décadas centrales del siglo XVIII, bajo el signo del regeneracionismo borbónico, en algunos círculos gubernamentales creció la preocupación por la situación de las obras públicas españolas. Frente a la reconocida pérdida de poder de la monarquía española en el concierto internacional, algunos ministros y grupos de opinión influyentes consideraron que debía fortalecerse el comercio y la industria. La creación y mejora de las infraestructuras de comunicación y abastecimiento (carreteras, canales, puentes, puertos…) se perfilaron como un instrumento necesario para impulsar dichas políticas de fomento. No casualmente, el tratado de Pontones se escribió para el Consejo de Castilla, con importantes competencias en la construcción de caminos y puentes, y en unos años en los que una de sus figuras más influyentes fue el político Pedro Rodríguez de Campomanes, un destacado defensor de la mejora de las comunicaciones. 

Francisco Bayeu, Retrato de Campomanes, 1771

Este renovado contexto hizo que a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII apareciesen en España varios tratados sobre la construcción de obras públicas e hidráulicas. La de Pontones fue una más entre un relativamente amplio abanico de libros dedicados a canales de riego o navegación, carreteras, puertos, etc. De hecho, el de Pontones se centró en la edificación de puentes. Escribió un manual muy completo para enseñar cómo erigirlos, analizando los materiales a utilizar, el diseño que cabía dar a todos sus elementos (pilas, tajamares, pretiles, desaguaderos…), sus magnitudes (en especial las dimensiones de los pilares respecto a las luces de los arcos o las de las manguardias), cómo repararlos y, uno de los aspectos claves y más complejos de estas obras, cómo realizar las cimentaciones, siempre costosas y difíciles. La obra tuvo un declarado sentido práctico, quería ofrecer soluciones aplicables por la amplia mayoría de maestros encargados de levantar puentes, que no solían tener en estas fechas grandes conocimientos físicos. Por ello, los desarrollos matemáticos fueron sencillos y limitados, aportando fórmulas de fácil aplicación. De igual modo, las soluciones de construcción y de diseño fueron simples y apoyadas en un pedagógico aparato gráfico.

Cimbra de un puente. Lámina de la Arquitectura hidráulica (1768) de Antonio de San José Pontones

Esta nueva preocupación por desarrollar ámbitos específicos de la construcción corrió en paralelo a uno de los cambios fundamentales de la arquitectura en la Edad Moderna. Con anterioridad al siglo XVIII, ya hubo arquitectos que se especializaron, que por ejemplo desarrollaron su carrera realizando mayoritariamente obras hidráulicas. No obstante, la arquitectura se entendía como un todo, como edificación en general, y sus maestros solían abordar distintos tipos de construcciones. El propio Antonio de San José Pontones hizo muchos puentes, pero también emprendió numerosas obras religiosas.

Puente de Gomeznarro (Valladolid) trazado por Antonio de San José Pontones

Fue en su siglo, en el siglo XVIII, cuando esta situación empezó a cambiar y se institucionalizaron distintas especialidades relativas a la construcción en toda Europa. También en España. En este país, a principios del siglo XVIII se creó el cuerpo de ingenieros militares, cuyas competencias se cernían en especial sobre las fortificaciones. A mediados de siglo, se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), que conllevó la aparición de arquitectos académicos, es decir, titulados por esta institución para desarrollar cualquier obra (menos las militares). Y ya a finales de la centuria, apareció el cuerpo de ingenieros de caminos y canales. Nuestro tratado, por tanto, se sitúa en una atractiva encrucijada, cuando se estaban definiendo las especializaciones arquitectónicas que marcaron la contemporaneidad y sus distintas profesiones, identidades y narrativas.

BIBLIOGRAFÍA

-Antonio de San José Pontones, Arquitectura hidráulica en las fábricas de puentes. Método de proyectarlos y repararlos (1768), Madrid, Fundación Juanelo Turriano, Fundación Fhecor y COAM, 2025. Edición de Daniel Crespo, Javier León y Benedetta Orfeo.

-Pablo Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones: arquitecto, ingeniero y tratadista en España (1710-1774), Tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 2004. https://docta.ucm.es/entities/publication/4168bf65-0319-4245-a84b-6f015bf886fd

-Vídeo: https://www.coam.org/agenda-coam/presentacion-libro-arquitectura-hidraulica-fabricas-puentes-1768

ACTIVIDADES PRÁCTICAS

Dividir las clases en tres grupos. Cada uno de ellos deberá definir uno de las tres grandes ramas en las que se dividió la arquitectura en el siglo XVIII europeo: arquitectura militar, civil e hidráulica. Seleccionar un correspondiente tratado de este mismo siglo que aborde una de estas “arquitecturas” (el profesor puede recomendar algunos como los de Lucuce, Muller-Sánchez Taramas, Bails, Blondel, Bélidor, etc.) y que cada grupo desgrane quién lo escribió, quién los editó y promovió, así como su formato y contenidos.

La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda

Fuente

Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexandre, ouvrage dédié à sa Majesté Nicolas I, París, Chez Thierry Frères, 1836. Capítulo V, págs. 12-13.

Texto

Antes de Sixto V, varios papas tuvieron el deseo de erigir sobre la plaza de San Pedro el obelisco del circo de Nerón, el único que quedó en pie tras el Saco de Roma de 1547 [sic]. El papa Nicolás V fue el primero que tuvo esta idea. Su proyecto era sostener el obelisco con cuatro figuras colosales de bronce, que habían de representar a los apóstoles evangelistas, colocando sobre su cúspide la imagen sagrada del Redentor apoyado sobre su cruz. Julio II y Pablo III quisieron igualmente elevar este obelisco en la misma plaza, encargándoselo a Miguel Ángel Buonarotti, que se negó por el miedo que tenía a fracasar en esta empresa, perdiendo así la reputación que había adquirido por sus bellas y numerosas obras. Gregorio XIII, con las mismas intenciones, consultó a las gentes del arte e hizo construir maquetas, pero no encontrando satisfacción en lo que le fue presentado, abandonó este proyecto. Parecía, pues, que el ingenio de los egipcios desconcertaba a los artistas modernos, y que la munificencia de los papas faltaba de energía y de impulso.

Parecía reservado a Sixto V el ejecutar lo que sus predecesores habían concebido. A sus órdenes, los más hábiles arquitectos, ingenieros y matemáticos de Europa, alrededor de 500, fueron invitados a presentarle proyectos. Aquellos concebidos por Domenico Fontana obtuvieron su preferencia […] el desmonte de este obelisco, su transporte y su erección marcaron un evento importante para las artes, y el arquitecto Fontana, que dirigió esta empresa, adquirió con ella una celebridad que aún persiste.

Fig. 1 Domenico Fontana, Della trasportatione dell’obelisco vaticano et delle fabriche di Nostro Signore papa Sisto V fatte dal cavallier Domenico Fontana, Roma, Domenico Basa, 1590.

Doscientos años después, la emperadora Catalina II ofrecía un espectáculo similar a los habitantes de San Petersburgo, ordenando el transporte de la roca sobre la cual se fijó [la escultura de] Pedro el Grande […] conozco a varias personas que se acuerdan de haber asistido a la llegada de esta roca, y del entusiasmo que ella provocó […] desde esta época, a excepción de las 48 columnas de la iglesia de Saint-Isaac y del obelisco de Luxor erigido, recientemente, sobre la plaza de Louis XVI en Paris, no conozco ningún monolito lo bastante digno de figurar cerca de la columna Alejandrina, que sobrepasa a todos por su altura y por su peso.

Fig. 2 Anónimo, Erección del obelisco de Luxor en la Plaza de la Concordia de París, publicado en Le Magasin pittoresque, 1837.

Los medios que he puesto en marcha para elevar esta masa enorme, tienen algunas analogías con los que los antiguos utilizaron para transportar sus monolitos, de los cuales podemos encontrar la representación sobre varios monumentos egipcios, entre otros, en Constantinopla, sobre la base del obelisco que el emperador Teodosio colocó en el hipódromo.

Fig. 3 Relieves de la base del “Obelisco de Teodosio”, instalado en Constantinopla a finales del siglo IV d.c., con la representación de su traslado desde Alejandría.

[…] Fue un 30 de agosto de 1832, día fijado por su Majestad el Emperador, que posé la columna Alejandrina sobre su pedestal […] todas las avenidas que desembocaban en la plaza del Palacio de invierno, del Almirantazgo y del Senado, fueron tomadas por una multitud interesada por la novedad de un espectáculo tan extraordinario […] las casas estaban cubiertas de gente hasta los techos. Ni una ventana, ni una mansarda que no estuviera ocupada por todo el interés que se dirigía hacia el monumento. El edificio circular del Estado Mayor, bastante parecido ese día a los anfiteatros de la antigua Roma, contenía el solo más de diez mil personas.

Comentario

Tras haberse educado en el París de Napoleón bajo la dirección de Charles Percier y Pierre Léonard Fontaine, Auguste de Montferrand supo beneficiarse del prometedor horizonte profesional que el Imperio Ruso ofrecía a los jóvenes creadores deseosos de obtener prestigiosos encargos, sobre todo en el contexto económico desfavorable de la Europa post Waterloo. Sabemos que fue en el momento de la segunda visita del zar ruso a París tras la victoria de 1814, que Montferrand pudo seducirle con un portafolio lleno de proyectos de monumentos dedicados a él y sus logros militares. Ya en Rusia, y gracias al apoyo del ingeniero español Agustín de Betancourt, Montferrad se hizo con la dirección de las principales obras monumentales en la San Petersburgo de su tiempo, entre las que destacaron la construcción de la catedral de Saint Isaac, y la columna en honor al zar Alejandro I que, erigida en el centro de la célebre plaza del Palacio de invierno, debía conmemorar los triunfos rusos en las guerras contra el imperio napoleónico.

Fig. 4 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, página de título, París, Thierry Frères, 1836.

En este texto, extraído de una monografía dedicada a la columna (más tarde, em 1845, dedicaría otra a la gran catedral), el francés posicionaba sus obras en una historia de las grandes proezas de la ingeniería que, desde la Antigüedad, recorría hitos como el célebre obelisco erigido por Fontana en la Roma de Sixto V, hasta llegar a las columnas de granito monolíticas que él mismo extrajo y transportó desde Finlandia para ser levantadas a orillas del Neva gracias a las técnicas de andamiaje desarrolladas por Betancourt, de las que el francés hace una “curiosa” omisión en sus libros.

Fig. 5 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, comparación entre la columna Alejandrina y las columnas Vendôme, de Trajano, de Antonino y de Pompeyo, París, Thierry Frères, 1836.

Estas líneas se inscriben en una larga querella entre antiguos y modernos, en la que el progreso del arte de construir se medía a través del ingenio de algunos selectos protagonistas. Con su monografía, Montferrand producía un libro con múltiples valores. Siendo un elogio manifiesto al sistema político que le había encumbrado encargándole estas grandes obras, sus páginas funcionaban también como autorretrato propagandístico orientado a difundir su fama en Europa, lo cual podría suponerle nuevos encargos de prestigio y, sobre todo, un posible pasaporte de retorno “cómodo” a su patria, algo que siempre añoró y nunca obtuvo.

Para ello, Montferrand utilizó todas las estrategias a su disposición. Más allá de las dos lujosas monografías y otras publicaciones menores editadas en París o San Petersburgo con la ayuda de grabadores franceses, el arquitecto se sirvió de los principales diarios rusos, y algunos europeos, para que la actualidad de sus grandes obras tuviera presencia en la esfera pública internacional. Además, construyó maquetas de los andamios de la catedral y de la columna, y preparó conjuntos de dibujos ricamente acuarelados, que envió a las cortes de Viena y París, tratando de ganarse el favor de altos patrones y arquitectos célebres al servicio de éstos. Este caso de estudio ilustra perfectamente la dimensión internacional que las obras públicas adquirieron hacia el 1800 en Europa, cuando la red de intercambios de modelos y de actores perfeccionada a lo largo del siglo XVIII gozaba de una estructura consolidada. En este contexto, Montferrand es un ejemplo interesante, y aún poco estudiado, del interés que las grandes obras públicas adquirieron en su tiempo. En sus textos, se destaca a menudo el ingenio necesario para la obtención y transformación de materiales, así como la novedad del uso a gran escala de nuevas técnicas y materias, como el hierro forjado, con el cual construyó la estructura ósea que sustenta su gran templo catedralicio.  

Fig. 6 Diario de Roma del 3 de octubre de 1832, con un artículo sobre la inauguración de la columna Alejandrina.

En este sentido, el texto de Auguste de Montferrand ilustra, además, cómo las grandes obras públicas eran capaces de convertirse en fenómenos de masa, desde la Roma barroca, a la San Petersburgo imperial. Transformadas así en verdaderos espectáculos públicos a cielo abierto, los usos ceremoniales desplegados en torno a estas obras funcionaban como representaciones del incipiente poder del hombre moderno sobre la naturaleza y las leyes científicas. Así, a través de publicaciones como ésta, la construcción de los grandes monumentos de la ingeniería y la arquitectura se declinaba como el retrato monumental y renovado de una alianza secular entre el príncipe y el arquitecto, cuyas obras advertían, maravillaban y convencían a los espectadores de un público cada vez más global.

Fig. 7 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, vista imaginaria de la columna Alejandrina entre las ruinas de San Petersburgo, París, Thierry Frères, 1836.

Bibliografía

Crespo Delgado, Daniel, Fernández Almoguera, Adrián (eds.), Agustín de Betancourt 1758-1824, Fundador de la Escuela de Caminos y Canales, ingeniero cosmopolita, Madrid, Doce calles, 2024.

Landré, Séverine (ed.), Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) : Un architecte français à Saint-Pétersbourg, Clermont-Ferrand, Conséil Général du Puy-de- Dôme, 2009.

Navone, Nicola, Costruire per gli zar: architetti ticinesi in Russia 1750-1850, Bellinzona, Casagrande, 2010.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, Mendrisio, Accademia di Architettura, 2004.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Angelini, Piervaleriano, La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II a Alessandro I, Mendrisio, Archivio del Moderno, 2008.

Enlaces a vídeos y audios complementarios





El singular edificio que un ingeniero español construyó para el zar Alejandro I: el Picadero de Moscú (1817)

FUENTE

Agustín de Betancourt, Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt. Teniente General al servicio de S.M. Imperial, Director General de las Vías de Comunicación, Caballero de las Órdenes de San Alejandro y Santiago de España, Miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de París, etc., etc. San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819. Este libro se puede descargar completo y de manera gratuita en la página web de la Fundación Juanelo Turriano: https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

TEXTO

“Su Majestad el Emperador [Alejandro I], tras haber tomado la decisión de pasar el invierno de 1817 a 1818 en Moscú con toda la familia Imperial […] mandó elaborar diversos proyectos para construir una sala de ejercicio en la antigua capital [Moscú], que nunca había contado con este tipo de instalación, y me ordenó [a Agustín de Betancourt] que los examinara. Aunque, según los proyectos, los edificios más grandes sólo tendrían entre 112 y 120 pies de longitud, a mi juicio, no parecía que las armaduras fueran a ser lo suficientemente sólidas. Me pronuncié en este sentido ante Su Majestad, que me encargó que me ocupara de este asunto en el plazo más breve posible. Le presenté mi proyecto y le solicité permiso para construir dos cerchas de prueba en tamaño real, que habrían de ser iguales a las de la futura edificación”.

COMENTARIO

En 1819, se publicó en San Petersburgo la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú”. Este libro, de gran formato y cuidada edición, relató a través de un texto en francés y nueve litografías la construcción de una sala para realizar ejercicios ecuestres y militares en Moscú. El fragmento de texto que hemos seleccionado revela que este edificio resultaba novedoso en la capital rusa y que fue iniciativa del zar Alejandro I. Por otro lado, incide en el papel decisivo que jugó en este proyecto el ingeniero español Agustín de Betancourt, responsable además de la propia “Descripción” y sus ilustraciones.

Portada de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.
Alzados y sección de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina III de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Betancourt entró al servicio del zar Alejandro I hacia 1808. Este ingeniero había nacido cincuenta años antes en la isla de Tenerife. Sirvió a la monarquía española durante décadas, llegando a ocupar importantes puestos en el organigrama técnico y científico del reinado de Carlos IV. Dirigió el recién creado cuerpo de ingenieros de caminos y canales (1799) y su primera escuela, institución que él mismo impulsó y pudo abrir sus puertas en el Palacio del Buen Retiro en 1802. Para la formación de este nuevo cuerpo profesional que tuvo un destacado protagonismo en los siglos XIX y XX, creó una fabulosa colección de maquetas, memorias, planos y dibujos conocida como el Real Gabinete de Máquinas. Betancourt logró reunir esta fabulosa colección sobre las principales obras de ingeniería civil (puentes, canales, diques, máquinas para la construcción, etc.) de distintos países europeos gracias a sus estancias en algunos de ellos. Por ejemplo en Francia, donde pasó unos 10 años. En París, Betancourt participó activamente en las múltiples aportaciones que se produjeron en esta capital en torno a la edificación y la técnica constructiva en el último tercio del siglo XVIII. También cabe destacar sus dos estancias en Inglaterra, otro de los epicentros de innovación técnica durante la Europa de la Ilustración. Gracias a ello, Betancourt pudo conocer el revolucionario uso del hierro en la construcción o ser una pieza clave en el desarrollo y difusión en el continente de una máquina que, según una opinión común, cambió el mundo: la máquina de vapor de doble efecto de Watt y Boulton.

Puente de hierro de Coalbrookdale (Inglaterra), h. 1788-1796. Biblioteca Nacional de España. Este dibujo tal vez formase parte del Real Gabinete de Máquinas.

Antes de trasladarse a Rusia, por tanto, Betancourt ya era uno de los ingenieros más reconocidos de su época. Sin embargo, fue en este país donde tuvo oportunidad de intervenir en mayor número de construcciones y proyectos territoriales de gran envergadura. Durante los 16 años que sirvió al zar Alejandro I, desde 1808 a su fallecimiento en 1824, Betancourt dirigió y supervisó obras de comunicación (carreteras, puentes o canales de navegación), urbanísticas (destaca la proyección de la ciudad comercial de Nizhni Nóvgorod) o un amplio elenco de edificios en las principales ciudades rusas. Su actuación en la sala de ejercicios ecuestres de Moscú sería ejemplar de esta labor.

Jean-Baptiste-Auguste Cadolle, Vista del jardín del Kremlin y de la Sala de Ejercicios de Moscú, acuarela, h. 1820. Service Historique de la Défense, Château de Vincennes.
Vista actual del “Manezh” o sala de ejercicios ecuestres de Moscú.

Construida en 1817, esta singular edificación formó parte de la ambiciosa política constructiva que impulsó Alejandro I, en especial en Moscú y San Petersburgo, tras su victoria sobre los ejércitos de Napoleón. El picadero o sala de ejercicios ecuestres se levantó junto al Kremlin, es decir, en un lugar significativo de la capital. Su novedad y su envergadura material reforzaron su sentido emblemático, su voluntad de convertirse en una referencia del “nuevo Moscú” al que se persiguió dar forma tras la retirada de los ejércitos franceses. El libro de la “Descripción” y el texto reproducido en esta entrada incidieron en las extraordinarias dimensiones del edificio, de unos 166 metros de longitud y 44 de anchura. Por tanto, se logró erigir un edificio que permitía cubrir unos 7500 m2 sin ningún apoyo intermedio, pudiendo albergar a unas 2000 personas en su interior.

Vista interior de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina V de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”,San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

Ya existían salas cubiertas para ejercicios ecuestres de grandes dimensiones, sobre todo en algunos países del norte de Europa, para permitir prácticas militares y ecuestres a resguardo de las inclemencias meteorológicas y que luego resultaban fundamentales en los campos de batallas. No obstante, el “Manezh” o sala de Moscú resultaba excepcional por su envergadura. Esta singularidad fue la que motivó que se publicase una descripción que, como dijimos, fue de gran formato y tuvo un rico aparato gráfico, es decir, supuso una notable inversión para sus editores y promotores. Con esta publicación se quiso dar a conocer en las principales cortes y centros europeos una de las obras más emblemáticas llevadas a cabo por el zar. Pero por otro lado, también suponía la promoción de Betancourt. No por casualidad son los dos nombres que aparecen en nuestro texto seleccionado.

Tal y como se reitera en la “Descripción” (desde el mismo título) Betancourt fue el responsable técnico de esta construcción, en especial del aspecto clave de ella: el sistema utilizado para cubrir el espacio. De hecho, la mayor parte de la parte escrita y visual de la “Descripción” se dedicó al novedoso modo de construcción de las gigantescas cerchas de madera que permitieron salvar un espacio de cerca de 45 metros de luz. En una carta de 1820 de Betancourt a su cuñado, residente en La Orotava, le comunicó con orgullo que había logrado erigir tamaño edificio (“semejante local no existe en ningún otro sitio”) y publicar un libro para consagrar su hazaña. Le mandaba junto a la carta un ejemplar. Todavía hoy, los descendientes canarios de Betancourt conservan un ejemplar de la “Descripción” en su archivo familiar.

Elevación de la cubierta de la Sala de Ejercicios de Moscú. Lámina IV de la “Descripción de la Sala de Ejercicio de Moscú, por el Sr. de Betancourt”, San Petersburgo, imprenta de P.P. Alexandre Pluchart, 1819.

BIBLIOGRAFÍA

Ignacio González Tascón (com.), Betancourt. Los inicios de la ingeniería moderna en España, Madrid, CEHOPU, 1996.

Olga Vladímirovna Egórova, El Picadero de Moscú: obra de Agustín de Betancourt, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019.

https://biblioteca.juaneloturriano.com/Record/Xebook1-12261

ENLACES A VÍDEOS

Anunciar un libro de arquitectura en la prensa. La irrupción de un género revolucionario.

FUENTE

La “Noticia de tres obritas artísticas del académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez” apareció completa en el periódico “El Censor” del 9 de febrero de 1822, pp. 104-119. La noticia completa se puede descargar en la Hemeroteca Digital de la BNE, un recurso indispensable para cualquiera que desee trabajar sobre prensa histórica española. https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/advanced

TEXTO

“…no creemos del todo inútil recordar a nuestros lectores tres obritas publicadas por el sabio y laborioso académico don Juan Agustín Ceán Bermúdez, consagradas exclusivamente a la historia de las nobles artes en España y con especialidad de Sevilla… Empezaremos por la “Descripción artística de la catedral de Sevilla, obra que podremos denominar única en su especie, puesto que corresponde exactamente a su título…”

El Censor, 25 agosto 1821

COMENTARIO

En febrero de 1822, en “El Censor”, una de las publicaciones periódicas más prestigiosas y mejor valoradas del momento, apareció un extenso anuncio de tres obras que hacía algún tiempo había publicado Juan Agustín Ceán Bermúdez. Estas tres obras eran la “Descripción artística de la catedral de Sevilla” (1804), la “Descripción artística del Hospital de la Sangre” (1804) y de la “Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Estevan Murillo” (1806). En el artículo se resumió el contenido de estas tres obras claves de la historiografía artística española de la Ilustración. De hecho, las dos primeras pueden clasificarse como las primeras monografías consagradas a un edificio entendido como monumento artístico; y la “Carta” como el primer estudio analítico e histórico de una escuela pictórica.

No por casualidad estas tres publicaciones fueron realizadas por el asturiano Ceán Bermúdez (1749-1829). De este erudito se ha llegado a escribir que puede ser considerado el primer historiador del arte español. De lo que no hay duda es que fue el primer escritor cuya tarea literaria, sostenida en un largo periodo de tiempo, se centró en gran medida en el pasado de las artes españolas, señalando como uno de sus principales objetivos dar forma a un nuevo relato sobre dicha historia.   

Francisco de Goya, Retrato de Ceán Bermúdez, h. 1785

Pero lo destacado en este caso no es tanto Ceán Bermúdez y su singular producción erudita centrada en la historia de las artes, sino que algunas de sus publicaciones se anunciasen en un medio como la prensa periódica. Este género, el de los periódicos, tuvo su primer gran momento de desarrollo en el último cuarto del siglo XVIII. Con vaivenes propios de convulsos tiempos políticos como los del siglo XIX e incluso XX, la prensa se convirtió en uno de los géneros decisivos de la Modernidad. A pesar de las limitaciones de una población que todavía en el siglo XVIII y principios del XIX presentaba amplias capas analfabetas, el público de la prensa de este periodo fue amplio y heterogéneo. En las primeras décadas, los tipos de periódico también fueron muy variados. Es cierto que hasta bien entrado el siglo XIX, en España no existió ninguna publicación dedicada exclusivamente a las bellas artes. No obstante, en muchos periódicos de información general o cultural aparecieron aquí y allá noticias sobre nuevas construcciones, artistas, exposiciones, apertura de museos, críticas a las carencias del medio artístico, libros publicados, etc. Es decir, la prensa fue informando, es verdad que con muchísimas lagunas y en absoluto de manera sistemática, de lo que podríamos denominar la actualidad artística. Sin ir más lejos, en El Censor, donde abundaron artículos sobre política y literatura, Ceán Bermúdez publicó diversos textos originales sobre bellas artes. Textos cuya extensión, contenidos y estilo se adaptaron, en muchas ocasiones, al nuevo y revolucionario género.

Una exposición de acuarelas en Londres, 1805

Esto supuso que el público al que llegaban noticias o textos sobre artes se ampliase, superarse el limitado público de los tradicionales tratados, que solía ser el profesional (los mismos arquitectos o artistas) o el de los eruditos o comitentes más interesados. Es más, al aparecer textos de “bellas artes” en un género cuya pretensión, en muchas ocasiones, se dijo que era dar noticia de los aspectos considerados relevantes de un país, se contribuía a consolidar el prestigio social y el estatus de las artes como disciplinas altamente valoradas desde el punto de vista cultural. Todo ello, en definitiva, revela uno de los fenómenos fundamentales del periodo revolucionario de finales del siglo XVIII y principios del XIX: la nueva consideración cultural y social de lo artístico.  

BIBLIOGRAFÍA

Elena Santiago (com.), Ceán Bermúdez, historiador del arte y coleccionista ilustrado, Madrid, CEEH, Biblioteca Nacional de España, 2016.

Daniel Crespo Delgado, “Lectores y noticias sobre bellas artes en los papeles periódicos españoles de la Ilustración”, en Francisco Mariano Nipho, El nacimiento de la prensa y de la crítica literaria periodística en la España del siglo XVIII, Alcañiz, Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos, CSIC, 2015, pp. 199-215. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Un edificio emblemático para las “bellas artes”. La Descripción del Real Museo (1826) por Antonio López Aguado

FUENTE

La “Descripción del Real Museo” (Museo del Prado) de Antonio López Aguado se publicó por vez primera en 1826, en la “Colección lithográphica de cuadros del Rey de España”, Madrid, Real Establecimiento Lithográphico, 1826, tomo I.  Se puede descargar en: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000195006&page=1

TEXTO

“El amor a la gloria de sus dominios y al lustre y esplendor de las bellas artes que incesantemente ardía en el corazón del gran Carlos III, no satisfecho con haber hermoseado esta Capital [Madrid] con bellos y útiles edificios, transformó el sitio conocido hasta el año de 1768 por el paseo de San Jerónimo, en uno de los mejores de Europa, y concibió la noble idea de adornarle con un suntuoso y magnífico Museo de ciencias naturales, digno de la nación española […] Para que tan grande empresa llenase el vivo deseo del Monarca y correspondiese a la importancia del objeto a que se consagraba, cometió el proyecto y dirección de la obra al ilustrado y respetable mérito de su Arquitecto mayor el célebre D. Juan de Villanueva […] El sublime genio de este artista, excitado por el amor a su Soberano y a la gloria, produjo el grandioso proyecto del Museo del Prado de San Jerónimo, obra del más relevante mérito, y que a su majestad suntuosa reúne la solidez, proporción y bello gusto […] Fernando VII, llevado de los augustos impulsos de su antural propensión al fomento de las artes e instrucción pública, concibió el regio y oportuno pensamiento de crear un Museo de pintura, reuniendo en este edificio la inmensidad de preciosidades de este arte que posee su Real Patrimonio, y que al mismo tiempo que fuese un establecimiento público digno del recreo e ilustración española, proporcionase a los jóvenes dedicados a este noble arte rápidos adelantos copiando las bellezas de los autores más selectos”

COMENTARIO

Esta descripción de 1826 del edificio del Museo del Prado, por aquel entonces denominado Real Museo, fue escrita por Antonio López Aguado, arquitecto mayor de Madrid y arquitecto mayor honorario de Palacio durante el reinado de Fernando VII. López Aguado fue el arquitecto encargado de finalizar este edificio, que se había iniciado hacia 1785 bajo la dirección y proyecto de Juan de Villanueva. La historia de la obra es larga puesto que no se finalizó hasta bastantes décadas después de haberse empezado. De hecho, entre su inicio y su final cambió su destino: si bien se erigió inicialmente para albergar una serie de instituciones científicas, una vez acabado se destinó a museo de pinturas, en concreto a una selección de las pertenecientes a la colección del Rey.  

La descripción de López Aguado revela que el discurso, la narrativa contemporánea de este edificio fue singular. Lopez Aguado lo presenta como una construcción emblemática, que culminaba una serie de actuaciones llevadas a cabo por el idealizado Carlos III, paradigma según algunos de rey “ilustrado”, en una línea propagandística no siempre suficientemente crítica que ha llegado hasta día de hoy, en el que una moderna estatua ecuestre de este monarca preside la céntrica Puerta del Sol. Es interesante la referencia de López Aguado a la propia ubicación del Museo, levantado en los aledaños del Paseo del Prado. Recordad que este Paseo fue remodelado algunos años antes y se había convertido en uno de los signos de la pretendida nueva capital en la que se quería convertir Madrid a través, entre otras acciones, de obras arquitectónicas y urbanísticas.  

Vista actual de la fachada del Museo del Prado, Madrid
Estatua de Carlos III en Puerta del Sol, Madrid

Esta tesis del carácter emblemático del Museo del Prado no fue un argumento original de López Aguado. Más bien lo contrario. Desde los años 80 del siglo XVIII, importantes e influyentes políticos, críticos y eruditos afirmaron que el Prado debía ser o era un edificio excepcional, que encarnaba la que dijeron definitiva restauración de la arquitectura española, tras la debacle que había supuesto – según su opinión marcada por el ideario clasicista – el barroco. El propio Juan de Villanueva, en una famosa descripción del edificio de 1796 (se transcribe completa en la monografía de Pedro Moleón que podéis encontrar en la bibliografía), declaró que había trazado una obra que pretendía ser grandiosa y eterna, distinta y distintiva. Incluso desde la incipiente prensa periódica se defendió y difundió entre un público no necesariamente especializado y perteneciente a los círculos artísticos, la pretendida excepcionalidad arquitectónica del Prado. Solo añadir que tres años después de la descripción de López Aguado, la Imprenta Real publicaba la primera gran historia de la arquitectura española. Su definitivo responsable, Juan Agustín Ceán Bermúdez, dividió la evolución de la arquitectura española en diez periodos. Precisamente el Museo del Prado, según Ceán, culminaba a su entender la décima y última etapa, la época de la restauración borbónica tras la crisis barroca.    

López Aguado contribuyó a asentar esta narrativa del Museo del Prado. Es significativa que su descripción fuese el texto que abría la primera colección de reproducciones de los cuadros expuestos en el Prado. Efectivamente, la “Colección litográfica de cuadros del rey de España”, donde se publicó la descripción de López Aguado, fue una empresa editorial muy cara, pagada por la Corona, para dar a conocer al público los principales cuadros expuestos en el Museo. Su sentido propagandístico está claro. De hecho, esta publicación se inició con un cuadro de Fernando VII a caballo y un elogio del rey como protector de las bellas artes. También en la descripción de López Aguado, como podéis advertir, se ensalza el papel del rey, que no cabe olvidar era la cabeza del gobierno y para quien trabajaba.

Fernando VII Rey de España, litografía, 1826

BIBLIOGRAFÍA

Daniel Crespo Delgado, “La arquitectura del Museo del Prado vista por sus contemporáneos (1789-1815)”, Madrid. Revista de arte, geografía e historia, 8, 2006, pp. 327-358. https://independent.academia.edu/DanielCrespoDelgado

Fernández Almoguera, Adrián, “Del fragmento al monumento: Ideario político e ideal cultural en la arquitectura de los primeros museos (París, Roma y Madrid, 1770-1820)”, en Joaquín Álvarez Barrientos y Daniel Crespo Delgado (eds.), El Museo del Prado en 1819. Opinión pública, cultura y política, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2020, pp. 103-117.

Pedro Moleón Gavilanes, El arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), Madrid, Akal, 2020.

ENLACES A VÍDEOS COMPLEMENTARIOS

El edificio del Museo del Prado explicado por Pedro Moleón:

Interrogatorio de 1386 a los arquitectos y maestros, para la continuación de la catedral de Gerona con una o tres naves

Por LAURA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

Eugenio Llaguno y Amírola y Juan Agustín Ceán Bermúdez. “Junta de doce arquitectos, celebrada en Gerona sobre el modo con que se habia de seguir construyendo aquella catedral, con los pareceres de cada uno, como consta en el archivo de la misma iglesia”, en Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid: Imprenta Real, 1829, tomo I, pp. 261 y ss. El ejemplar digitalizado se encuentra disponible a través del enlace de la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.

https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5325286706&view=1up&seq=7

Fuente

“[…] Deben ser preguntados los maestros obreros y canteros, llamados para la dirección de la obra de la catedral de Gerona por los interrogatorios siguientes:

  1. Si la obra de la dicha iglesia catedral de una nave empezada antiguamente mas arriba se podrá continuar con designio de quedar segura y sin riesgo.
  2. Supuestamente que no pueda continuarse dicha obra de una nave con seguridad, ó que no se quiera continuar, si la obra de tres naves, seguida despues, es cóngrua, suficiente, y tal que merezca proseguirse; ó por el contrario, si debe cesar, ó mudar de forma; y en este caso hasta qué altura debe seguir, y se especificará todo de manera que no pueda errarse.
  3. Qué forma ó continuacion de las dichas obras será la mas compatible y la mas proporcionada á la cabeza de la dicha iglesia, que está ya comenzada, hecha y acabada.

Los maestros y canteros, […] despues de haber dado sus declaraciones, el Sr. Obispo de Gerona y el honorable cabildo elegirán dos de los dichos maestros para que formen una traza ó diseño, por la que se habrá de continuar la obra. Todo lo extenderá despues el secretario del cabildo en una escritura pública”.

Planta de la catedral de Gerona

COMENTARIO

La construcción de la nueva catedral gótica no estuvo exenta de polémica; la prolongación de la nave fue objeto de discusiones a lo largo de los años. Para tratar los argumentos a favor y en contra de construir una o tres naves se realizaron dos consultas de las que se conservan testimonio escrito; las actas de las consultas llevadas a cabo, en 1386 la primera y la segunda entre 1416-1417, dan buena prueba de ello. Nos encontramos por tanto ante un documento de primera magnitud y muy singular, pues nos permite adentrarnos a partir de un testimonio de primera mano, en los valores y categorías que manejaban maestros de obras y arquitectos de la plena época gótica. Aunque los principios que usan para justificar sus opiniones sobre la continuación de la catedral de Gerona no cabría hacerlos extensivos a todos los arquitectos del periodo, puesto que son opiniones singulares y dentro de una particular tradición constructiva, suponen una ventana privilegiada, como decíamos, para analizar la arquitectura gótica y a sus maestros.

De los doce maestros que apoyaban la construcción de una sola nave en la primera consulta de 1386, solo cinco estaban a favor de la continuidad de las tres naves que la cabecera tripartita ya imponía. Finalmente decretaron que se continuaran las obras para la construcción de una sola nave. El maestro de la catedral, Guillermo Bofill, apostaba por ello, y el obispo y el cabildo le apoyaron. La obra se dio por concluida a finales del siglo XVI, dando lugar a la nave más ancha de las que se construyeron en estilo gótico. Esta polémica dio lugar, a lo largo del tiempo, a distintas publicaciones que las recogen y detallan.

Vista del interior de la catedral de Gerona

BIBLIOGRAFÍA

Bassegoda Amigó, Joaquín. La Catedral de Gerona. Apuntes para una monografía de este monumento. Barcelona: Extramuros Edición, 1889.

Domenge i Mesquida, Joan y Vidal Franquet, Jacobo. Visurar l´arquitectura gótica: Inspeccions, consells i reunions de Mestres d´obra (s. XIV-XVIII). Palermo: Caracol, 2017.

Flórez, Enrique. “Tratado LXXXVIII. En que se concluye lo perteneciente á la Santa Iglesia de Gerona, Colegiatas, Monasterios y Conventos de la Ciudad”, en España Sagrada. Madrid: Imprenta de Don José del Collado, 1832, tomo XLV, p. 3 y ss.

Freixas i Camps, Pere. “La catedral de Girona”, en L´Art Gòtic a Catalunya. Arquitectura I. Barcelona, 2002, pp. 302-324.

Llaguno y Amírola, Eugenio y Ceán Bermúdez, Juan Agustín. “Junta de doce arquitectos, celebrada en Gerona sobre el modo con que se habia de seguir construyendo aquella catedral, con los pareceres de cada uno, como consta en el archivo de la misma iglesia”, en Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid: Imprenta Real, 1829, tomo I, pp. 261-275.

Rabasa Díaz, Enrique; López Mozo, Ana, y Alonso Rodríguez, Miguel Ángel (eds.). Obra Congrua: estudios sobre la construcción gótica peninsular y europea, elaborados a partir del Simposio Internacional celebrado en Girona en octubre de 2016, con motivo del 600 aniversario de la reunión de maestros convocado en 1416 para la consulta sobre la continuación de las obras de la catedral. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2017.

Vista aérea de la catedral de Gerona. Fuente: Alamy

Las fuentes y el abastecimiento de agua de Alicante según un cronista del siglo XVII

Texto completo en Vicente Bendicho, Crónica de la muy ilustre y leal ciudad de Alicante, por el doctor don Vicente Bendicho, deán de su insigne iglesia colegial del Señor San Nicolás, dedicada a los muy ilustres señores justicia, jurados y consejo de la misma ciudad. Acabado en la misma ciudad, el año 1640. Esta crónica no fue publicada en su tiempo y se conserva manuscrita. No obstante, existe una edición reciente: Crónica de la muy ilustre noble y leal ciudad de Alicante (Alicante, 1991, ed. de Mª Luisa Cabanes)

FUENTE

Cap XI. En que se prosigue la misma materia de la descripción de la ciudad y de algunos edificios particulares.

[…] los edificios públicos que más sirven al común de la ciudad son las fuentes, que además de proveerlas de bastante agua sirven de adorno y limpieza, y estas las más principales en la ciudad son cinco, que recibiendo el agua por sus caños de las fuentes de Santa María y Cabanes, que son heredades propias de la ciudad, se reparte en las fuentes siguientes… [se enumeran las citadas cinco fuentes que se encuentran en Alicante]. Sin esta abundancia de fuentes hay en casi todas las casas pozos y manantiales y, en algunas, cisternas de agua del cielo, por la cual, en tiempo de guerra, no le puede faltar agua […] La ciudad de Alicante tiene en casi todas las calles cloacas o madres, que por debajo tierra llevan las inmundicias de las casas al mar, que es notable limpieza para toda la ciudad, que como esta ciudad fue colonia de romanos, siempre imitando a Roma usó de su política y limpieza tomando el uso de las cloacas de ella inventadas por el rey Tarquino…

Cap. XVI La necesidad y falta de agua que había en el término de esta ciudad para riego de sus campos y vega, obligó a la fundación de esta insigne fábrica del pantana, digna verdaderamente de llamarse “obra de romanos” y de que la emprendiesen romanos, que sus sucesores, que son los que gozamos esta ciudad, antiguamente colonia de romanos. Es pues pantano propiamente, balsa, estanque, o lugar donde se recogen copia de agua, que de lluvias y avenidas en él se juntan, quedándose allí rebalsadas o encantaradas, para lo cual fue necesario hacer o fabricar una grandiosa pared hecha a mano y fuerza de dinero, con que se encierra el tramo del barranco o río […] que hoy llamamos Muchamiel […]. Está este estrecho en el término de Tibi […] Los provechos y aumentos que los vecinos de esta ciudad y lugares de la huerta han tenido en la fertilidad y aumento de esta vega por razón de este pantano son tantos que jamás los podríamos arbitrar, aunque es verdad que curiosos han estimado las rentas de esta vega los más años en 200 mil ducados, y esta es también la causa que en la misma se han de edificar tantas y tan grandiosas casas de habitadores […] El gobierno de este pantano pertenece a los jurados de la ciudad de Alicante, con intervención de la junta patrimonial, siendo independientes y absolutos gobernadores y administradores suyos y de las aguas y riegos de toda la huerta […]

Retrato de Ivan Binimelis. Museu d’Art Sacre de Mallorca (Q9047137)

COMENTARIO

La corografía o descripción de ciudades es un género literario que se inició en España en el siglo XVI, pero que tuvo su máximo esplendor en el siglo XVII, alcanzando su apogeo en la primera mitad. Tal fue su multiplicación que en torno a 1700 eran pocas las ciudades españolas relevantes que no contaban con una descripción (en ocasiones más de una) de este tipo.

Siguiendo modelos de la Italia humanística, donde se habían escrito obras como la Roma instaurata (h. 1443-1444) o la Roma triumphans (147-1459) de Flavio Biondo, en España encontramos puntuales descripciones de ciudades a finales del siglo XV y principios del XVI. Sin embargo, se considera que la “Historia o descripción de la ciudad imperial de Toledo” de Pablo de Alcocer, aparecida en la imprenta en 1554, fue la que estableció el modelo a seguir por las otras descripciones.

Portada de la Ystoria o dscripción de la Ciudad de Toledo, Toledo, J. Ferrer,
1554

Evidentemente, un tipo de texto tan extendido durante la época renacentista y barroca fue muy plural en cuanto a su extensión, contenidos, autores o difusión. No obstante, el género de las corografías comparte rasgos bastante comunes. El más llamativo es que ofrecen una visión apologética y exaltada de las ciudades o municipios que describen. De hecho, el principal objetivo no es señalar carencias o faltas, lo que podía faltar en tal o cual lugar, sino todo lo contrario, ponderar las llamadas grandezas y excelencias de las urbes. Es revelador que muchos de los títulos incluyesen este tipo de adjetivos predicados de las ciudades descritas. Sin ir más lejos, en la de Alicante que aquí transcribimos, se tilda de “ilustre y leal”. La de Cuenca (1629), de Juan Pablo Mártir Rizo, se titula “historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca”; la de Gerona (1678), “Resumen historial de las grandezas y antigüedades de la ciudad de Gerona”; la de Madrid (1623) de González Dávila, “Teatro de las grandezas de la Villa Corte…”, etc.

Esta visión idealizada de las ciudades es lógico que fuese en muchas ocasiones un producto “oficial”, es decir, estuviese promovida por las propias instancias municipales, deseosas de contar con un relato que fortaleciese la identidad local y que, en ocasiones, defendiese sus derechos o privilegios frente a otras. No por casualidad se conservan contratos que demuestran el cuidado con el que diferentes consistorios municipales encargaron la historia y descripción de su ciudad a eruditos o cronistas locales.

Aunque los contenidos de estas obras difirieron, fue habitual que incluyesen una parte descriptiva y otra histórica, refiriéndose a aspectos que sintetizaban los modelos de ciudad ideal y virtuosa ofrecidos desde la Antigüedad y reelaborados por el pensamiento medieval y humanista. En todo caso, fue habitual incidir en los siguientes aspectos. 1) que era una ciudad fértil, copiosa y rica, provista de todos los recursos necesarios para la cómoda existencia de sus habitantes. 2) Cristianización temprana. Ciudad piadosa. 3) Origen mítico. Importancia de la Antigüedad clásica. 4) Hechos de armas ilustres y ser solar de linajes nobles. 5) Contar con grandes monumentos.

Desde estos objetivos, parece claro que las obras públicas, las obras realizadas para la comunicación y el abastecimiento de una ciudad, no estuvieron por lo general ausentes de este tipo de relatos. Si la pretensión de estos textos era describir las maravillas de una ciudad, exaltar su pasado y ponderar la riqueza de sus recursos, ofreciendo una imagen de lugar prestigioso, admirable e incluso de repúblicas autosuficientes, las obras hidráulicas debían necesariamente aparecer. Así, se citaron fuentes y acueductos para el abastecimiento de agua de las ciudades. Incluso cuando estas construcciones se podían vincular a la época romana, no se dudó en hacerlo. En ocasiones, como el caso de Alicante, se pudo hacer referencia a obras tan excepcionales como el pantano de Tibi, una presa de piedra (se cree que la más alta construida hasta la fecha) para contener agua para el riego de su huerta, que es una de las obras más excepcionales de la época de Felipe II.

Presa de Tibi. Vista aérea
Presa de Tibi

BIBLIOGRAFÍA

Felipe II. Los ingenios y las máquinas. Ingeniería y obras públicas en la España de Felipe II, Madrid, CEDEX, 1998.

Alicia Cámara Muñoz, “La ciudad en la literatura del Siglo de Oro”, en Homenaje al profesor Julián Gállego. Número extraordinario 2008 de Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense, págs. 121-134.
https://uned.academia.edu/AliciaCamara

Alicia Cámara, “Derramar el agua en la ciudad: dioses y fuentes”, en A. Cámara y B. Revuelta (eds.), Arquitectura hidráulica y forma urbana, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019, pp. 87-111.
https://www.academia.edu/39998389/Arquitectura_hidr%C3%A1ulica_y_forma_urbana_A_C%C3%A1mara_y_B_Revuelta_coords_Madrid_Fundaci%C3%B3n_Juanelo_Turriano_2019

ACTIVIDADES DOCENTES

Se podría proponer a los alumnos que consulten alguna corografía de la Edad Moderna y señalen las referencias a los 5 contenidos preferentes que hemos advertido. Recomendamos especialmente que se trabaje sobre ciudades episcopales, que cuenten con una destacada catedral, u otro tipo de ciudad con algún hito monumental, para que se centren en cómo describen dichos monumentos teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
1) Datos históricos que ofrecen sobre dichos monumentos
2) ¿Aparecen los nombres de los autores? ¿y de los promotores?
3) Adjetivos recurrentes utilizados en la descripción
4) ¿Qué aspectos del monumento se destacan? En cuanto a las obras hidráulicas, también se podría recomendar buscar los contenidos relativos al agua que aparecen en la corografía escogida, en especial las relacionadas con construcciones que sirvan para su abastecimiento. Las preguntas a contestar podrían ser las que hemos formulado anteriormente.

ENLACES COMPLEMENTARIOS

Presa de Tibi. Vista aérea

Conferencia “Ingenios y máquinas para Felipe II, príncipe del Renacimiento”, Daniel Crespo Delgado

Maquetas de obras públicas de la época de Felipe II
http://www.museovirtual.cedex.es/detalle-exposicion-cedex.html?id=2