La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda

Fuente

Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexandre, ouvrage dédié à sa Majesté Nicolas I, París, Chez Thierry Frères, 1836. Capítulo V, págs. 12-13.

Texto

Antes de Sixto V, varios papas tuvieron el deseo de erigir sobre la plaza de San Pedro el obelisco del circo de Nerón, el único que quedó en pie tras el Saco de Roma de 1547 [sic]. El papa Nicolás V fue el primero que tuvo esta idea. Su proyecto era sostener el obelisco con cuatro figuras colosales de bronce, que habían de representar a los apóstoles evangelistas, colocando sobre su cúspide la imagen sagrada del Redentor apoyado sobre su cruz. Julio II y Pablo III quisieron igualmente elevar este obelisco en la misma plaza, encargándoselo a Miguel Ángel Buonarotti, que se negó por el miedo que tenía a fracasar en esta empresa, perdiendo así la reputación que había adquirido por sus bellas y numerosas obras. Gregorio XIII, con las mismas intenciones, consultó a las gentes del arte e hizo construir maquetas, pero no encontrando satisfacción en lo que le fue presentado, abandonó este proyecto. Parecía, pues, que el ingenio de los egipcios desconcertaba a los artistas modernos, y que la munificencia de los papas faltaba de energía y de impulso.

Parecía reservado a Sixto V el ejecutar lo que sus predecesores habían concebido. A sus órdenes, los más hábiles arquitectos, ingenieros y matemáticos de Europa, alrededor de 500, fueron invitados a presentarle proyectos. Aquellos concebidos por Domenico Fontana obtuvieron su preferencia […] el desmonte de este obelisco, su transporte y su erección marcaron un evento importante para las artes, y el arquitecto Fontana, que dirigió esta empresa, adquirió con ella una celebridad que aún persiste.

Fig. 1 Domenico Fontana, Della trasportatione dell’obelisco vaticano et delle fabriche di Nostro Signore papa Sisto V fatte dal cavallier Domenico Fontana, Roma, Domenico Basa, 1590.

Doscientos años después, la emperadora Catalina II ofrecía un espectáculo similar a los habitantes de San Petersburgo, ordenando el transporte de la roca sobre la cual se fijó [la escultura de] Pedro el Grande […] conozco a varias personas que se acuerdan de haber asistido a la llegada de esta roca, y del entusiasmo que ella provocó […] desde esta época, a excepción de las 48 columnas de la iglesia de Saint-Isaac y del obelisco de Luxor erigido, recientemente, sobre la plaza de Louis XVI en Paris, no conozco ningún monolito lo bastante digno de figurar cerca de la columna Alejandrina, que sobrepasa a todos por su altura y por su peso.

Fig. 2 Anónimo, Erección del obelisco de Luxor en la Plaza de la Concordia de París, publicado en Le Magasin pittoresque, 1837.

Los medios que he puesto en marcha para elevar esta masa enorme, tienen algunas analogías con los que los antiguos utilizaron para transportar sus monolitos, de los cuales podemos encontrar la representación sobre varios monumentos egipcios, entre otros, en Constantinopla, sobre la base del obelisco que el emperador Teodosio colocó en el hipódromo.

Fig. 3 Relieves de la base del “Obelisco de Teodosio”, instalado en Constantinopla a finales del siglo IV d.c., con la representación de su traslado desde Alejandría.

[…] Fue un 30 de agosto de 1832, día fijado por su Majestad el Emperador, que posé la columna Alejandrina sobre su pedestal […] todas las avenidas que desembocaban en la plaza del Palacio de invierno, del Almirantazgo y del Senado, fueron tomadas por una multitud interesada por la novedad de un espectáculo tan extraordinario […] las casas estaban cubiertas de gente hasta los techos. Ni una ventana, ni una mansarda que no estuviera ocupada por todo el interés que se dirigía hacia el monumento. El edificio circular del Estado Mayor, bastante parecido ese día a los anfiteatros de la antigua Roma, contenía el solo más de diez mil personas.

Comentario

Tras haberse educado en el París de Napoleón bajo la dirección de Charles Percier y Pierre Léonard Fontaine, Auguste de Montferrand supo beneficiarse del prometedor horizonte profesional que el Imperio Ruso ofrecía a los jóvenes creadores deseosos de obtener prestigiosos encargos, sobre todo en el contexto económico desfavorable de la Europa post Waterloo. Sabemos que fue en el momento de la segunda visita del zar ruso a París tras la victoria de 1814, que Montferrand pudo seducirle con un portafolio lleno de proyectos de monumentos dedicados a él y sus logros militares. Ya en Rusia, y gracias al apoyo del ingeniero español Agustín de Betancourt, Montferrad se hizo con la dirección de las principales obras monumentales en la San Petersburgo de su tiempo, entre las que destacaron la construcción de la catedral de Saint Isaac, y la columna en honor al zar Alejandro I que, erigida en el centro de la célebre plaza del Palacio de invierno, debía conmemorar los triunfos rusos en las guerras contra el imperio napoleónico.

Fig. 4 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, página de título, París, Thierry Frères, 1836.

En este texto, extraído de una monografía dedicada a la columna (más tarde, em 1845, dedicaría otra a la gran catedral), el francés posicionaba sus obras en una historia de las grandes proezas de la ingeniería que, desde la Antigüedad, recorría hitos como el célebre obelisco erigido por Fontana en la Roma de Sixto V, hasta llegar a las columnas de granito monolíticas que él mismo extrajo y transportó desde Finlandia para ser levantadas a orillas del Neva gracias a las técnicas de andamiaje desarrolladas por Betancourt, de las que el francés hace una “curiosa” omisión en sus libros.

Fig. 5 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, comparación entre la columna Alejandrina y las columnas Vendôme, de Trajano, de Antonino y de Pompeyo, París, Thierry Frères, 1836.

Estas líneas se inscriben en una larga querella entre antiguos y modernos, en la que el progreso del arte de construir se medía a través del ingenio de algunos selectos protagonistas. Con su monografía, Montferrand producía un libro con múltiples valores. Siendo un elogio manifiesto al sistema político que le había encumbrado encargándole estas grandes obras, sus páginas funcionaban también como autorretrato propagandístico orientado a difundir su fama en Europa, lo cual podría suponerle nuevos encargos de prestigio y, sobre todo, un posible pasaporte de retorno “cómodo” a su patria, algo que siempre añoró y nunca obtuvo.

Para ello, Montferrand utilizó todas las estrategias a su disposición. Más allá de las dos lujosas monografías y otras publicaciones menores editadas en París o San Petersburgo con la ayuda de grabadores franceses, el arquitecto se sirvió de los principales diarios rusos, y algunos europeos, para que la actualidad de sus grandes obras tuviera presencia en la esfera pública internacional. Además, construyó maquetas de los andamios de la catedral y de la columna, y preparó conjuntos de dibujos ricamente acuarelados, que envió a las cortes de Viena y París, tratando de ganarse el favor de altos patrones y arquitectos célebres al servicio de éstos. Este caso de estudio ilustra perfectamente la dimensión internacional que las obras públicas adquirieron hacia el 1800 en Europa, cuando la red de intercambios de modelos y de actores perfeccionada a lo largo del siglo XVIII gozaba de una estructura consolidada. En este contexto, Montferrand es un ejemplo interesante, y aún poco estudiado, del interés que las grandes obras públicas adquirieron en su tiempo. En sus textos, se destaca a menudo el ingenio necesario para la obtención y transformación de materiales, así como la novedad del uso a gran escala de nuevas técnicas y materias, como el hierro forjado, con el cual construyó la estructura ósea que sustenta su gran templo catedralicio.  

Fig. 6 Diario de Roma del 3 de octubre de 1832, con un artículo sobre la inauguración de la columna Alejandrina.

En este sentido, el texto de Auguste de Montferrand ilustra, además, cómo las grandes obras públicas eran capaces de convertirse en fenómenos de masa, desde la Roma barroca, a la San Petersburgo imperial. Transformadas así en verdaderos espectáculos públicos a cielo abierto, los usos ceremoniales desplegados en torno a estas obras funcionaban como representaciones del incipiente poder del hombre moderno sobre la naturaleza y las leyes científicas. Así, a través de publicaciones como ésta, la construcción de los grandes monumentos de la ingeniería y la arquitectura se declinaba como el retrato monumental y renovado de una alianza secular entre el príncipe y el arquitecto, cuyas obras advertían, maravillaban y convencían a los espectadores de un público cada vez más global.

Fig. 7 Auguste de Montferrand, Plans et détails du monument consacré à la mémoire de l’empereur Alexan­dre, vista imaginaria de la columna Alejandrina entre las ruinas de San Petersburgo, París, Thierry Frères, 1836.

Bibliografía

Crespo Delgado, Daniel, Fernández Almoguera, Adrián (eds.), Agustín de Betancourt 1758-1824, Fundador de la Escuela de Caminos y Canales, ingeniero cosmopolita, Madrid, Doce calles, 2024.

Landré, Séverine (ed.), Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) : Un architecte français à Saint-Pétersbourg, Clermont-Ferrand, Conséil Général du Puy-de- Dôme, 2009.

Navone, Nicola, Costruire per gli zar: architetti ticinesi in Russia 1750-1850, Bellinzona, Casagrande, 2010.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, Mendrisio, Accademia di Architettura, 2004.

Tedeschi, Letizia, Navone, Nicola, Angelini, Piervaleriano, La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II a Alessandro I, Mendrisio, Archivio del Moderno, 2008.

Enlaces a vídeos y audios complementarios






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Daniel Crespo (20 de junio de 2024). La construcción como espectáculo: textos, imágenes y propaganda. Fuentes para la historia de la arquitectura. Recuperado 14 de julio de 2024 de https://doi.org/10.58079/11v7m


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